Vergessen und wiederentdeckt: eine Inschrift auf der Wiener Oltos-Amphora

von Benjamin Huber

Ein anderer Blogbeitrag hat sich bereits mit den Chaire-Inschriften auf einer spätarchaischen Amphora, die dem Vasenmaler Oltos zugeschrieben wird, beschäftigt. Das in insgesamt 58 Fragmenten erhaltene Gefäß war auf der Vorder- und der Rückseite mit figürlichen Szenen bemalt. Auf Seite A ist der Streit zwischen Herakles und Apollon um die Kerynitische Hirschkuh dargestellt, auf der gegenüberliegende Seite B, von der nur der rechte Teil des Bildfeldes erhalten ist, befindet sich eine Darstellung des Ares. Wie im Beitrag zu den Chaire-Inschriften dargelegt, scheint der Kriegsgott seinem Gegenüber in einer Szene der Begrüßung die Hand zu reichen (Abb. 1). Diese Interpretation wird auch durch das entlang der Rückseite des Ares verlaufende ‚Chaire‘ nahegelegt. Allerdings blieb bislang eine Frage offen: Wer ist diese Figur, der Ares seine rechte Hand entgegenstreckt und von der nur eine Hand mit Blüte sowie ein Teil des Fußes erhalten sind?

Abb. 1: Darstellung des Ares auf Seite B der Wiener Oltos-Amphora [© IKA Wien].

‚Reich mir die Hand, mein Leben‘

Bei einem näheren Blick auf die erhaltenen Fragmente finden sich Anhaltspunkte, die eine Identifizierung dieser Figur ermöglichen. Einerseits lassen sich aus ikonographischer Perspektive einige Argumente anführen, die zur Klärung dieser Frage beitragen. So meinte etwa Hedwig Kenner, die die Amphorenfragmente in den 1930er-Jahren erstmals umfassender publizierte, dass hier die Göttin Aphrodite zu ergänzen sei. Diese Rekonstruktion begründet Kenner damit, dass Ares und Aphrodite gemeinsam als Paar in der attischen Bildkunst häufiger anzutreffen sind, und zwar mit einer langen Tradition seit dem 7. Jahrhundert v. Chr.

Aber auch die erhaltene Hand, die eine Blüte trägt, liefert einen entscheidenden Hinweis zur Identität der Figur. Die Blume wird dem Ares ostentativ entgegengestreckt, die Handfläche ist nach außen und somit in seine Richtung gewendet. Hierbei handelt es sich um ein Motiv, welches in der attischen Vasenmalerei häufiger begegnet, und zwar in Kontexten, in denen auf die enge Verbindung zweier Protagonist*innen hingewiesen werden soll. Dieser Gestus findet sich beispielsweise in Darstellungen des Werbens um einen Partner bzw. eine Partnerin. So ist auf einer Kylix in Berlin eine weibliche Figur zu sehen, die ihrem Angebetetem in ähnlicher Weise eine Blume entgegenstreckt (Abb. 2). Dieser Gestus tritt aber auch in Szenen auf, denen kein erotischer Unterton zugrunde liegt, die aber sehr wohl eine emotionale Verbindung zwischen Figuren ins Bild setzen sollen. So hält auf einer Oinochoe in Paris Athena ihrem Schützling Herakles eine Blüte entgegen, um ihn im Kreise der Götter willkommen zu heißen, als dieser in den Olymp aufgenommen wird (Abb. 3). Herakles erwidert seinerseits diese Begrüßung, indem er der Göttin seinen rechten Arm entgegenstreckt. In diesen und anderen Fällen handelt es sich um Figuren, die ein besonderes Naheverhältnis kennzeichnet.

Für Seite B der Wiener Oltos-Amphora lässt sich damit konstatieren, dass aufgrund des Gestus als das Gegenüber des Ares nur eine Figur in Frage kommt, die in einem Naheverhältnis zu diesem Gott steht – und am plausibelsten erscheint hier Aphrodite, die Partnerin des Kriegsgottes.

Martin Robertson hat in den 1960er Jahren ein weiteres ikonographisches Argument vorgebracht, das eine Identifizierung der Figur als Aphrodite belegen soll. Er erkannte, dass ein Amphorenfragment, welches sich im Museum of Fine Arts in Boston befindet und von John D. Beazley ebenfalls dem Vasenmaler Oltos zugeschrieben wurde, den Wiener Fragmenten zugehörig sein muss. Dargestellt sind auf diesem Fragment ein Eros sowie der Teil eines mit einem Mantel bedeckten Oberarmes (Abb. 4). Robertson ist der Ansicht, dass dieser Oberarm zu jener Figur gehört, die dem Ares gegenüberstand und bei der es sich aller Wahrscheinlichkeit nach um Aphrodite handelt, deren Begleiter par excellence eben der kleine geflügelte Eros ist.

Abb. 4: Fragment mit der Darstellung eines Eros und dem Teil des Oberarms einer Figur, Boston, Museum of Fine Arts 10.219 [© Benjamin Huber (Umzeichnung)].

Die wiederentdeckte Namensbeischrift

Aus ikonographischer Sicht erscheint es daher durchaus plausibel, auf Seite B der Amphora in der nicht erhaltenen Figur eine Aphrodite zu ergänzen. Zudem befindet sich über der Hand, die die Blume hält, ein Teil einer linksläufigen Inschrift (Abb. 5), die uns weitere Anhaltpunkte für die Identifizierung dieser Figur liefert, da es sich wohl um den Rest einer Namensbeischrift handelt. Der erste Buchstabe lässt sich zweifelsfrei als ein Alpha lesen, beim zweiten Buchstaben gestaltet sich die Lesung etwas schwieriger. Es handelt sich hierbei um ein Oval, das von einem horizontalen Strich durchzogen wird und somit auf den ersten Blick als ein Theta gelesen werden könnte. Jedoch bereitet die Lesung von Buchstaben in Vaseninschriften – vor allem, wenn sie isoliert auftreten – oft Probleme, da es keine streng verbindlichen Konventionen gab, wie die einzelnen Buchstaben zu schreiben sind. So können Buchstaben mitunter in verschiedenen Formvarianten auftreten, wobei sich in vielen Fällen erst im Wortzusammenhang eine bestimmte Lesung eines Buchstabens bestimmen lässt. Das vermeintliche Theta kann angesichts der variantenreichen Buchstabenformen in attischen Vaseninschriften auch als Phi gelesen werden – aber dazu gleich mehr. Die Inschrift wurde bislang in der Forschung nicht erwähnt und erst im Zuge der neuerlichen Bearbeitung der Fragmente im Herbst 2021 (wieder)entdeckt.

Abb. 5: Teil einer Namensbeischrift direkt über der Hand, die eine Blume hält [© IKA Wien, Fotografin: Kristina Klein].

An dieser Stelle lohnt sich ein Blick auf die bisherige Forschung zur Wiener Oltos-Amphora. John D. Beazley wies die Amphorenfragmente in seinem 1925 publizierten Werk mit dem Titel ‚Attische Vasenmaler des rotfigurigen Stils‘ dem Vasenmaler Oltos zu und merkte knapp an, was auf Seite B dargestellt war: „Aphrodite Ares huldigend“. Beazley erläuterte allerdings nicht, wie er zu dieser Identifikation der zweiten Figur gelangte. Im Beazley Archive in Oxford befinden sich allerdings Zeichnungen und Notizen, die von John D. Beazley angefertigt wurden und über die Grundlage seiner Interpretation Aufschluss geben können. Auf einer Skizze des Ares zeichnete Beazley die beiden Buchstaben bereits ein. Zudem notierte sich Beazley im betreffenden Notizbuch eine Transkription der Inschrift in lateinischen Buchstaben, nämlich „APH…“. Die Notiz belegt, dass bereits Beazley im zweiten Buchstaben ein Phi las – neben der Ikonographie vermutlich der ausschlaggebende Punkt für seine Interpretation, die weitgehend verlorene Figur als Aphrodite zu ergänzen.

In der Lesung der Inschrift kann man Beazley durchaus folgen. Dies legen nicht nur ikonographische Überlegungen nahe, sondern auch eine nähere Betrachtung des betreffenden Buchstabens, der sich durchaus plausibel als Phi lesen lässt. Wenngleich in attischen Vaseninschriften eine Schreibweise vorherrscht, bei der ein Oval von einem senkrechten Strich durchzogen wird, finden sich im späten 6. Jahrhundert v. Chr. dennoch einige Vergleichsbeispiele für die Variante von Phi mit einem horizontalen Strich. Zudem können verschiedene Varianten des gleichen Buchstabens auch in Inschriften auf ein- und demselben Gefäß vorkommen, wie eine rotfigurige Kylix in München bezeugt (Abb. 6). Hier finden sich in der Signatur des Vasenmalers Euphronios zwei unterschiedliche Schreibweisen des Buchstabens Phi – einmal mit horizontalem Strich, einmal mit vertikalem.

Abb. 6: Kylix des Euphronios, spätes 6. Jhdt. v. Chr., München Antikensammlung 8953 [© Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek München, fotografiert von Renate Kühling].

Ikonographie und Inschrift stimmen somit einhellig darin überein, dass jene Figur, die Ares gegenüberstand, als Aphrodite zu identifizieren ist. Wie in dem anderen Blogbeitrag gezeigt, lässt sich die Darstellung zu einer Szene ergänzen, welche die beiden Gottheiten beim Handschlag zeigt. Nachdem sie für knapp hundert Jahre keine Beachtung gefunden hatten, sichern die nun wiederentdeckten Reste der Namensbeischrift, dass die Wiener Oltos-Amphora das Götterpaar Ares und Aphrodite zeigte.

Weiterführende Literatur

  • J. D. Beazley, Attische Vasenmaler des rotfigurigen Stils (Tübingen 1925).
  • CVA Wien (1).
  • H. R. Immerwahr, Attic Script. A Survey (Oxford 1990).
  • H. Kenner, Amphorareste im Stile des Oltos, ÖJh 28, 1933, 41–51.
  • M. Robertson, Oltos’s Amphora, ÖJh 47, 1964/1965, 107–117.
  • N. Kéi, L’esthétique des fleurs. kosmos, poikilia et kharis dans la céramique attique du VIe et du Ve siècle av. n. ère, ICON 22 (Berlin 2021).

Chaire-Inschriften auf der Wiener Oltos-Amphora

von Benjamin Huber

Chaire! – Mit ‚Sei gegrüßt!‘, ‚Hallo!‘ oder gar ‚Servus!‘ ließe sich diese antike griechische Grußformel heute übersetzen. Auf einigen griechischen Vasen findet sich dieses Grußwort scheinbar willkürlich im Bildfeld oder nahe den dargestellten Figuren platziert. Oftmals ist dabei auf den ersten Blick nicht zu erkennen, worauf es sich bezieht oder inwiefern es in den Kontext der Darstellung passt. Während die Botschaft bei Namensbeischriften oder Signaturen von Töpfern und Malern weitgehend klar erscheint, nämlich die Benennung einer bestimmten Figur oder der Hinweis darauf, wer das Bild gemalt und das Gefäß getöpfert hat, gestaltet sich die Interpretation von Chaire-Inschriften schwieriger. Denn: Wer grüßt hier wen? Ist der Gruß bildintern zu verstehen, also in dem Sinn, dass sich die dargestellten Figuren gegenseitig grüßen? Oder sind es die Gefäße selbst, die sozusagen zu den Betrachtenden ‚sprechen‘ und durch ein ‚Hallo!‘ deren Aufmerksamkeit auf das Bild lenken wollen?

Fragmente einer spätarchaischen Amphora des Vasenmalers Oltos

Zu diesen Fragen kann ein Blick auf eine spätarchaische Amphora in der Archäologischen Sammlung des IKA Auskunft geben. Das fragmentarisch erhaltene Stück wurde im Jahre 1891 vom damaligen Ordinarius am „Archäologisch-Epigraphischen Seminar“, Otto Benndorf, im italienischen Orvieto erworben und befindet sich seither in der Archäologischen Sammlung. Der genaue Fundort sowie der Fundkontext der Scherben sind allerdings nicht bekannt. Im Jahre 2014 wurden die 58 Fragmente restauriert und auf einem Kunststoffkorpus montiert, der die ursprüngliche Gefäßform, eine Amphora, wiedergibt (Abb. 1–2). Amphoren sind bauchige Vorrats- und Transportgefäße mit engem Hals und zwei vertikalen Henkeln und waren in der Antike mitunter die am häufigsten verwendete Gefäßform. Sie dienten zur Aufbewahrung von Öl oder Wein sowie zur Lagerung von Früchten, Mehl oder Getreide.

Auf der Vorder- sowie der Rückseite der Amphora befindet sich jeweils ein Bildfeld mit Darstellungen in rotfiguriger Maltechnik (Abb. 3 und 7). Anfang des 20. Jahrhunderts wurden die Fragmente von Sir John D. Beazley – dem Pionier der Erforschung attischer Vasen – untersucht und dem attischen Vasenmaler Oltos zugeschrieben, der in der Zeit von ca. 525–500 v. Chr. in Athen tätig war. Insgesamt sind heute ca. 150 Gefäße bekannt, die diesem Maler zugeschrieben werden können, wobei die Wiener Amphora eines seiner späteren Werke ist und wohl aus der Zeit um 500 v. Chr. stammt.

‚Gott zum Gruße‘ – Grüßende Gottheiten in der attischen Vasenmalerei

Von der Rückseite der Amphora, Seite B, ist nur der rechte Teil des Bildfeldes erhalten (Abb. 3). Die Fragmente zeigen eine der seltenen Darstellungen des Kriegsgottes Ares, der als gerüsteter Krieger mit Helm, Lanze und Brustpanzer erscheint. Zudem verläuft parallel zu seinem rechten Oberarm die Inschrift ‚Ares‘, die ihn also eindeutig benennt (Abb. 4a). Seine rechte Hand streckt er einer Figur entgegen, von der lediglich ein Teil des Fußes sowie eine Hand, die Ares wiederum eine Blüte entgegenstreckt, erhalten sind. Parallel zur Rückseite des Kriegsgottes verläuft von oben nach unten ein ‚Chaire‘ (Abb. 4b). Im Gegensatz zur Darstellung auf Seite A, auf der eine mythologische Begebenheit wiedergegeben wird, handelt es sich hierbei nicht um eine narrative Szene. Zu sehen waren zwei einander zugewandte Figuren, die in irgendeiner Form interagierten, wobei uns aber über die Art und Weise dieser Interaktion die Chaire-Inschrift nähere Auskunft geben kann.

Abb. 3: Fragmente der Seite B der Amphora mit der Darstellung des Ares [© IKA Wien].

Die Chaire-Inschrift auf Seite B verweist wahrscheinlich auf eine Grußszene zwischen den beiden Figuren. Ares streckt den Arm aus, als würde er seinem Gegenüber die Hand reichen. Eine ähnliche Szene findet sich auf einer Schale in Berlin, die ebenfalls von Oltos bemalt wurde und auf der zwei Protagonisten des Trojanischen Krieges zu sehen sind (Abb. 5). Achilleus, in seiner Erscheinung dem Ares ähnlich, reicht Nestor zum Abschied seine Hand, bevor er in die Schlacht zieht. Die Darstellung auf der Wiener Oltos-Amphora könnte sich in vergleichbarer Weise ergänzen lassen. Darüber hinaus sind auf einer zeitgenössischen Amphora des Kleophrades-Malers Herakles und Athena beim Handschlag zu sehen und bei genauerem Blick ist auch hier eine Chaire-Inschrift zu erkennen, die sich direkt vor dem leicht geöffneten Mund der Göttin befindet. Die Inschrift scheint hier direkt auf die Interaktion der beiden Figuren, den Handschlag, zu verweisen. Eine analoge Funktion kann auch für die Chaire-Inschrift auf der zweiten Seite der Wiener Amphora angenommen werden: Ares reicht seinem Gegenüber zur Begrüßung oder zum Abschied die Hand – und darauf möchte uns das beigeschriebene Grußwort dezidiert hinweisen.

Abb. 5: Links: Nestor und Achill beim Handschlag. Kylix des Oltos, spätes 6. Jhdt. v. Chr., Berlin Antikensammlung F2264 [© Antikensammlung, SMB / Fotograf Johannes Laurentius].

Das Durchbrechen der ‚vierten Wand‘ – Chaire als Indikator für inhaltliche Brisanz

Auf Seite A der Amphora ist eine mythologische Begebenheit, also eine narrative Szene, wiedergegeben (Abb. 6). Ein großer Teil des Bildfeldes ist zwar nicht erhalten, aufgrund der vorhandenen Fragmente lässt sich die Darstellung aber weitgehend rekonstruieren (Abb. 7). Zu sehen ist hier der Streit zwischen Herakles und Apollon um die Kerynitische Hirschkuh. Herakles, der prominenteste aller griechischen Heroen, hatte auf Befehl der Göttin Hera eine Reihe an Aufgaben zu bewältigen, die er im Dienste des Königs Eurystheus von Argos verrichten musste. Eine seiner Aufgaben bestand darin, eine Hirschkuh zu fangen, die goldene Hufe hatte und schneller lief als ein fliegender Pfeil. Nach längerer Verfolgung zu Fuß gelang es Herakles schließlich, die ermüdete Hirschkuh einzufangen, wodurch er jedoch die Göttin Artemis erzürnte, der das Tier als heilig galt. Apollon leistete seiner Schwester Beistand und versuchte, Herakles das Tier zu entreißen. Laut dem Mythos nimmt die Angelegenheit jedoch einen für alle Beteiligten zufriedenstellenden Ausgang: Unter der Bedingung, die Hirschkuh wieder freizulassen, erhält Herakles von Artemis die Erlaubnis, das Tier als Beweis für seine erfolgreich absolvierte Aufgabe König Eurystheus zu zeigen. Das Vasenbild verbildlicht jenen Moment, als Apollon versucht, den Heros daran zu hindern, mit seiner Beute zu verschwinden. Diese Szene wird von zwei weiteren Figuren gerahmt – Artemis auf der rechten Seite und Athena auf der linken Seite. Durch die Anwesenheit Athenas, der Schutzgöttin der Heroen par excellence, wird die göttliche Unterstützung für Herakles verdeutlicht.

Abb. 6: Fragmente der Seite A der Amphora. Herakles im Streit mit Apollon um die Kerynitische Hirschkuh, Athena (links) und Artemis (rechts) [© IKA Wien].
Abb. 7: Rekonstruktion der Darstellung auf Seite A (nach H. Kenner) [nach CVA Wien (1) 18 Abb. 2].

Obwohl die dargestellten Protagonistinnen auch anhand ihrer charakteristischen Ikonographie zu erkennen sind, waren den Figuren Namen beigeschrieben. Erhalten haben sich Teile der Namensbeischriften von Athena und Herakles. Daneben finden sich in diesem Bild auch Reste zweier Inschriften, die sich jeweils zu einem ‚Chaire‘ ergänzen lassen. Eine davon befindet sich zwischen den beiden genannten Figuren direkt unter dem Helm Athenas. Die zweite Chaire-Inschrift befindet sich auf der rechten Bildseite zwischen Apollon und Artemis.

Wie sind die Chaire-Inschriften in diesem Bild zu verstehen? Im Gegensatz zur Szene auf Seite B der Amphora lassen sich hier keine Handlungen erkennen, die unmittelbar den Charakter einer Begrüßungs- oder Abschiedsszene nahelegen. Wenngleich das Chaire auf Athena und Artemis bezogen werden könnte, die die beiden Protagonisten in der Bildmitte grüßen, überzeugt eine solche rein bildimmanente Interpretation nicht gänzlich. Die Archäologin Ann Steiner hat sich mit der Besonderheit des Phänomens der Chaire-Inschriften auf attischen Vasen beschäftigt und kommt zu dem Schluss, dass es sich dabei um phatische Elemente handelt. Ein ‚Chaire‘ erfüllt also eine verbindende Funktion und kann als „metanarrative sign“ auch an die Betrachtenden gerichtet sein. In dieser Eigenschaft als Signalwort dient es dazu, eine bestimmte Lesung und Interpretation eines Bildes zu evozieren bzw. auf eine bestimmte Botschaft hinzuweisen, die vermittelt werden soll. Die Chaire-Inschriften in der Szene des Raubs der Kerynitischen Hirschkuh verweisen daher wohl auf eine bestimmte Lesung oder Deutung des Bildes. Herakles erdreistet sich, dieses heilige Tier zu rauben und zieht somit den Zorn der Götter auf sich. Zudem wird hier auch die besondere Rivalität zwischen dem Heros Herakles und dem Gott Apollon betont, welche in zahlreichen Darstellungen in der attischen Bildkunst thematisiert wird.

Abb. 8: Tityos versucht Leto zu rauben, Apollon (rechts) und Artemis (links) eilen ihrer Mutter zu Hilfe, Amphora des Phintias, spätes 6. Jhdt. v. Chr., Paris, Musée du Louvre G 42.1 [nach A. Furtwängler – K. Reichhold, Griechische Vasenmalerei, Serie II (München 1909) Taf. 112 unten].

Eine Szene mit ähnlicher Brisanz findet sich auf einer zeitgenössischen Amphora des Malers Phintias (Abb. 8). Dargestellt ist hier Tityos, der sich an Leto vergreifen will, doch Apollon und Artemis eilen ihrer Mutter zu Hilfe und töten den Titanen zur Strafe für diesen Frevel. Auch hier weisen die direkt über Apollon und Artemis platzierten Chaire-Inschriften die Betrachter*innen auf die besondere Botschaft des Bildes hin – mit den Göttern legt man sich nicht an, gegen ihre Macht hat man immer das Nachsehen! Die antiken Betrachter*innen kannten natürlich die Mythen und waren sich auch deren Bedeutung und Botschaften bewusst, die ein ‚Chaire‘ dennoch nochmal besonders hervorheben sollte.

Ein ‚Chaire‘ in attischen Vasenbildern ist also mehr als bloß ein ‚Hallo‘. In nicht-narrativen Bildern kann es als Element dienen, welches nachdrücklich auf deren Charakter als Begrüßungs- oder Abschiedsszene verweist. Darüber hinaus kann es den/die Betrachter*in auf eine besondere Botschaft hinweisen, die ein Bild vermitteln will, und zeigt deren inhaltliche Brisanz an. So erscheint es in mythologischen Szenen als phatisches Element, welches die Aufmerksamkeit auf die Darstellung und die ihr zugrundeliegende Aussage zu lenken versucht.

Weiterführende Literatur

  • J. D. Beazley, Attische Vasenmaler des rotfigurigen Stils (Tübingen 1925).
  • CVA Wien (1).
  • J. Harnecker, Oltos. Untersuchungen zu Themenwahl und Stil eines frührotfigurigen Schalenmalers (Frankfurt 1992).
  • H. Kenner, Amphorareste im Stile des Oltos, ÖJh 28, 1933, 41–51.
  • A. Steiner, Reading Greek Vases (Cambridge 2007).

Mythical Monsters in Early Attica

by Naoíse Mac Sweeney

With a deep red face and wavy black hair, a figure strides purposefully to the right, facing someone in front of him while another person stands behind. His gender (male) is signalled by the curve of a beard along his jawline, although his top lip remains clean-shaven, and his long hair cascades over the high neckline of his simple tunic. His face is portrayed in profile, and a label with his name runs downwards from his forehead to his chin, broken midway through the fourth letter. It reads: “ΠΕΤP …” (or in the Latin alphabet: “PETR …”).

Who was this mysterious figure, why was he depicted on a black-figure vase from Attica in the late seventh century BCE, and what can we learn from this particular vase inscription on this particular pot sherd (no. 651 d)?

The vase fragment [IKA, photo: K. Klein].

Monstrosity, instability, and politics

The sherd in question is the earliest in the group of inscribed vessels that we have studied together as part of the ‘Talking Pots’ project at the Institute of Classical Archaeology, University of Vienna. The image and its accompanying inscription were painted on the surface of a lebes (a deep and incurving vase, almost a cauldron) in the second half of the seventh century BCE, roughly a century after the Greek alphabet was first developed, and two centuries before most of the other vases discussed on this blog were made.

At the time, the city of Athens had already become the dominant settlement within the region of Attica where this vase was made, and was also beginning to emerge as an important player in wider networks of Mediterranean trade (Doronizio 2018). It had not yet, however, established itself as the cultural hub or the economic centre that it would later become. The structures of the Athenian state were still developing, and our evidence suggests that there was neither political centralisation nor social coherence at this time (Rönnberg 2021). Later historical sources describe this period as beset by political instability, from the attempted coup of Cylon to the homicide laws of Draco. This impression has been strengthened by new archaeological evidence in the form of several mass graves recently discovered at Phaleron just outside Athens – graves of men of fighting age, their hands bound as prisoners, who seem to have been executed and buried without special care (Ingvarsson and Bäckström 2019).

In this period of violence and unrest, the painted vases of Attica often bore images of mythical rather than real-life monsters (Winkler-Horaček 2015). The famous ‘Polyphemus amphora’ from Eleusis features a large scene of the monstrous gorgons chasing the hero Perseus, as well as a smaller image of Odysseus and his companions blinding the cyclops Polyphemus (Eleusis Archaeological Museum 2630). The same story of Odysseus and the cyclops appears on the name vase of the Ram Jug Painter (Aegina Archaeological Museum MA 1754); while on a fragmentary amphora, Peleus cradles his infant son Achilles as he greets the centaur Cheiron (Berlin Staatliches Museen A.9; CVA Berlin 1, pp12-13, plate 5). Sphinxes were especially popular, and indeed are even a feature of what is known as the ‘Protoattic’ style (the name given to the style of ceramic painting produced in seventh century Attica: see Arrington 2021). We find them depicted on ceramic stands (e.g. stand for a dinos: Mainz University 154), mixing-bowls (e.g. krater fragment from Anavyssos: National Archaeological Museum Athens 497), and perfume jars (e.g. oinochoe from Phaleron: Munich Antikensammlung 1352).

The popularity of mythical monsters in the visual arts of this period can be seen as serving a double function. On the one hand, it was a means of comprehending the very real violence that accompanied the emergence of new political structures. On the other, allusions to a shared corpus of myths allowed viewers to build on the common ground of their humanity as well as acknowledging their cultural reference points. One artist who seems to have had a particular interest in depicting mythical monsters is the pot painter known as the ‘Nessos Painter’, the artist usually associated with this particular sherd.

The hand of the artist

The artists who decorated Greek painted pottery can sometimes identified because they signed their names on their work (for these and other categories of name inscriptions, see this earlier blog post by David Hack). More often, however, individual artists are identified by their characteristic stylistic traits.

The Nessos Painter is a good example of this, with a characteristic style exemplified by this ‘name vase’ (National Archaeological Museum Athens A1002). On the neck of this amphora, the painter has depicted Herakles wrestling the centaur Nessos (both of these figures are labelled with name inscriptions), while the main body of the vase is decorated with monstrous winged gorgons running towards the right. Characteristic features of this painter’s style include the use of pendant hooked rays as a decorative motif, and the details in the rendering of facial features including eyes and ears. Vases attributed to the Nessos Painter often depict mythical monsters, not only gorgons but also sphinxes (e.g. amphora discovered in the Athenian agora: Vanderpool 1938, p367–371) and harpies (e.g. bowl found on Aegina: CVA Berlin 1, pp36–37, plate 47).

Our particular sherd seems to fall into this category. The red-skinned male figure whose name inscription is only partly preserved has been identified as Petraios (CVA Wien 1, p14, plate 5), a centaur known to us from both literary texts (Nonnus, Dionysiaka 14.189; Ovid, Metamorphoses 12.330ff) and other vase paintings (notably the famous ‘François Vase’: CIG IV 8185c). This interpretation is not only highly plausible but also appealing, given what we know about the Nessos Painter’s work and of Protoattic pottery more generally.

Who is our centaur?

But is this figure really a depiction of the centaur Petraios? On our sherd, the male figure’s rounded nose is particularly reminiscent of that of the centaur Nessos on the name vase of the Nessos Painter, perhaps implying that we are seeing some early convention in the representation of centaur physiognomy. Yet this is another possible reading of the broken name inscription.

The four preserved letters are usually read as: “ΠΕΤP …”.

However, in the seventh century BCE there were still significant divergences in the way the Greek alphabet was written in different parts of the Greek world. Different regions had their own scripts, with variations in both letter forms and orthography (Jeffrey 1990). In the local Attic script of the time, two peculiarities are relevant here:

  • The writing of letter “Π” (pronounced “Pi”, the equivalent of “P” in the Latin alphabet) was similar to that of the letter “N” (pronounced “Nu”);
  • The letter “T” (pronounced “Tau”) was used interchangeably with the letter “Σ” (pronounced “Sigma”, the equivalent of “S” in the Latin alphabet).

The first three letters of the name could therefore be “ΠΕΤ…” (Pet…), but they could also possibly be “NEΣ…” (Nes…).

Which begs the question: could this figure be the centaur Nessos?

This might be an attractive possibility, given the stylistic similarities between our sherd and the corpus of vases attributed to the Nessos Painter, and also given that we know the Nessos Painter sometimes revisited the same mythical scene on more than one pot (Perseus’ flight from the gorgons is represented not only on the Nessos Painter’s name vase, but also on the bowl with the harpies found on Aegina).

The key must lie in what remains of the fourth letter, which is broken and faded. It is usually read as the Greek letter “P” (pronounced “Rho”, the equivalent of the Latin letter “R”), implying in the name Petraios; but it could possibly also be read as a second “T”, implying the name Nettos or Nessos. Through the collaborative work of the ‘Talking Pots’ group, these different possibilities have come to light, reminding us of the importance of examining our materials closely at first hand.

Personally, on balance I would probably say that the standard reading of the inscription is correct, that the fourth letter is a “Rho”, and that our centaur is Petraios rather than Nessos. But other interpretations remain possible. Who do you think he is?

Works Cited

  • N. Arrington, Athens at the Margins: Pottery and People in the Early Mediterranean World (Princeton 2021).
  • A. Doronizio, Athen im 7. Jahrhundert v. Chr: Räume und Funde der frühen Polis (Berlin/Boston 2018).
  • A. Ingvarsson – Y. Bäckström, Bioarchaeological field analysis of human remains from the mass graves at Phaleron, Greece, Opuscula 19, 2019, 7–158.
  • L. H. Jeffrey, The Local Scripts of Archaic Greece (revised edition with a supplement by A.N. Johnston, Oxford 1990).
  • M. Rönnberg, Athen und Attika vom 11. bis zum frühen 6. Jh. v. Chr. Siedlungsgeschichte, politische Institutionalisierungs- und gesellschaftliche Formierungsprozesse (Rahden/Westf. 2021).
  • E. Vanderpool, The Rectangular Rock-Cut Shaft, Hesperia 7,3, 1938, 363–411.
  • L. Winkler-Horaček, Monster in der frühgriechischen Kunst. Die Überwindung des Unfassbaren, Image & Context 4 (Berlin/Boston, 2015).

Inscriptions unclear – ein Skyphos mit unvollständig erhaltenen Namensbeischriften

von Julia Mišek

Rätselhafte Scherben und abgebrochene Namen

Namensinschriften machen es möglich, die Darstellung von Vasenbildern näher zu identifizieren und Figuren, die allein aufgrund ihrer Ikonographie nicht bestimmbar wären, in ihren erzählerischen Zusammenhang einzuordnen. Was aber, wenn die Beischriften nicht vollständig sind und mehr Fragen aufwerfen als Antworten geben? Dies gilt für die Bruchstücke eines großen attischen Skyphos, der 1878 durch eine umfangreiche Schenkung des österreichischen Malers Emanuel Stöckler, der auch als Hofmaler in St. Petersburg wirkte, in den „Archäologischen Lehrapparat“ des heutigen Instituts für Klassische Archäologie gelangte. Woher Stöckler die etwa hundert Vasenfragmente, Schmucksteine, Glasobjekte und ägyptischen Stücke bezog, ist heute unklar, aber er dürfte sie auf seinen Reisen durch Europa und insbesondere Italien erworben haben. Ebenso ungewiss bleibt, in welcher Verbindung zum damaligen Seminar Stöckler stand und wo die Stücke in dieser Frühphase der Sammlungsgeschichte aufbewahrt wurden.

Bei dem Stück handelt es sich jedenfalls um einen großformatigen, aber nur fragmentarisch erhaltenen Skyphos, der dem Achilleus-Maler zugeschrieben und um 450/40 v. Chr. datiert wird. Der Achilleus-Maler ist vor allem für seine weißgrundigen Lekythen bekannt, aber er bemalte auch Bauchamphoren und Stamnoi. Er gilt als Schüler des Berliner Malers und arbeitete in dessen Werkstatt mit. Seine Werke zeigen meist einzelne Figuren und Figurenpaare. Markant sind seine feinen Umrisslinien. Die Zuschreibung beruht auf einer Reihe von charakteristischen Details, etwa am korinthischen Helm der Athena, insbesondere auf der Punkt-Verzierung auf der Halterung des Helmbusches.

Die größere erhaltene Partie des Skyphos, die aus vier anpassenden Fragmenten besteht, hat eine Höhe von 7 cm und eine Länge von 12,8 cm. Der äußere Rand des Gefäßes ist mit einem Eierstab verziert, der allerdings teilweise abgeschlagen und verrieben ist, wie auch an anderen Stellen die Oberfläche der Fragmente beschädigt ist und das Bruchstück mit der Augenpartie der zweiten Figur fehlt. Das kleinere zweite Bruchstück passt nicht an und besteht aus zwei Teilfragmenten, die eine historische Restaurierung aufweisen.

Die erste Partie zeigt die Göttin Athena, die eine Aigis mit großem Gorgoneion sowie einen korinthischen Helm trägt. In ihrer linken Hand hält sie eine Lanze, die ebenso wie der Helm über den Eierstab hinausragt. Ihre Haare sind im Nacken zusammengehalten, einzelne Haarsträhnen schauen unter dem Rand des Helmes hervor. Ihr Ohr ziert ein tropfenförmiges Ohrgehänge. Athena gegenüber steht eine männliche Figur, der die gelockten Haare in den Nacken fallen und die einen etwas längeren Kinnbart hat. Auf dem Kopf trägt die Figur einen breitkrempigen Petasos, der allerdings zum größten Teil ausgebrochen ist, und um die Schultern eine Chlamys. Rechts neben der Figur ist noch der Ansatz des verlorenen Henkels erkennbar. Das zweite Fragment zeigt ebenfalls einen bärtigen Mann im Profil, der einen Pilos-Helm trägt, dessen Gesichts- und Körperzeichnung allerdings stark verrieben ist.

Durch den Zahn der Zeit abgeriebene Inschriften

Die mit Deckfarbe auf den schwarzen Grund aufgetragenen Inschriften sind fast vollständig abgerieben und heute allenfalls unter gutem Licht zu erkennen. Am vollständigsten ist die Beischrift auf dem ersten Fragment: Knapp unterhalb des Eierstabes oberhalb des Kopfes der männlichen Figur ist ΘΑΛΘΥ[..]ΟΣ zu lesen und unschwer zum (verschriebenen) Namen „Talthybios“ zu ergänzen. Rechts vom Kopf der Athena ist lediglich der letzte Buchstabe ihres Namens zu erkennen. Das zweite Fragment nennt uns vermutlich sogar zwei Namen, von denen aber umso weniger erhalten ist. Am linken Rand des Bruchstücks lassen sich die Buchstaben -ΝΑ ausmachen, gefolgt von drei Punkten übereinander (⁝), die als Worttrenner zu verstehen sind. Denn unmittelbar dahinter beginnt eine zweite Namensbeischrift, von der lediglich der Anfang erhalten ist, nämlich ΤΕΛΑ-.

Die Beischriften zu Athena und Talthybios [IKA, Foto: K. Klein].
Telamon oder Aias? [IKA, Foto: K. Klein].

Die Namensinschriften sind also nur sehr unvollständig erhalten und spornen umso mehr dazu an herauszufinden, welche Figuren und Szenen hier dargestellt waren. Eindeutig zu identifizieren ist Athena, allein schon aufgrund ihrer Ikonographie mit Helm und Lanze sowie der Aigis mit Gorgoneion. Talthybios ist aus der griechischen Mythologie, konkret aus der Ilias, als der Herold des Agamemnon geläufig und findet sich in der Vasenmalerei verschiedentlich als Nebenfigur in Episoden aus dem Trojanischen Krieg oder dessen Folgezeit dargestellt. Eine frühe Darstellung begegnet auf dem sogenannten Astarita-Krater in den Vatikanischen Museen: Auf diesem spätkorinthischen Kolonettenkrater sind Menelaos und Odysseus darstellt, als sie in Troja die geraubte Helena zurückfordern, und zwar in Begleitung des Boten Talthybios, der – ausgestattet mit breitkrempigem Hut und Heroldsstab – vor den beiden auf den Stufen einer Art Tribüne sitzt. Ihnen nähert sich Theano, die Priesterin der Göttin Athena, mit weiteren Frauen im Gefolge sowie mit einem Reiterzug. Diese diplomatische Mission, deren Scheitern den Trojanischen Krieg nach sich zog, fand in der Ilias, aber auch in anderen antiken Quellen Erwähnung.

Eine andere Episode zeigt ein rotfiguriger Skyphos, heute im Louvre ausgestellt: Hier entführt Agamemnon Briseis und wird unter anderem von Talthybios begleitet, der erneut einen Petasos sowie ein Kerykeion trägt und durch eine Namensbeischrift identifiziert ist. In dieser Episode dürfte Talthybios auch auf Vasenbildern dargestellt sein, in denen sehr ähnlich gehaltene Boten keine Beischrift tragen, so etwa auf einer Schale in London. Talthybios vermutlich abermals mit Briseis, aber in einer späteren Episode aus dem Trojanischen Krieg begegnet schließlich auch auf einem fragmentarischen spätklassischen Krater in der Wiener Universitätssammlung, der in diesem Blog noch gesondert vorgestellt wird.

Talthybios taucht aber auch in einer ganz anderen Geschichte auf, die zeitlich an den Trojanischen Krieg anschließt, nämlich in einer Episode aus der sogenannten Orestie. So zeigt eine rotfigurige Pelike im Kunsthistorischen Museum Wien auf ihrer Vorderseite, wie Orestes Aigisthos, den Liebhaber seiner Mutter Klytaimnestra, ersticht, um Rache dafür zu nehmen, dass die beiden Agamemnon, den Vater des Orestes, nach dessen Rückkehr aus dem Trojanischen Krieg ermordet hatten. Die Rückseite des Gefäßes zeigt Klytaimnestra, die ihrem Liebhaber mit einem Beil zu Hilfe eilen möchte, aber von Talthybios zurückgehalten wird. Der Bote des toten Agamemnon trägt hier abermals einen Petasos und wird wie alle Figuren auf dem Gefäß durch eine Namensinschrift identifiziert.

Während bei dem ersten Bruchstück unseres Skyphos zumindest die dargestellten Figuren und ihre Beischriften klar sind, gilt beides für das zweite Fragment keineswegs. Der Anfang der Namensbeischrift über dem Kopf der männlichen Figur, nämlich ΤΕΛΑ-, ließe sich zu Telamon im Nominativ oder Telamonios im Genitiv ergänzen. Der Figur fehlen eindeutige Attribute oder andere ikonographische Details und auch der Pilos-Helm ist weitgehend unspezifisch, die Darstellung hilft bei der Entscheidung also nicht weiter. Falls einst die letztere Variante der Figur beigeschrieben war, also Telamonios, stellte diese den Sohn Telamons dar, Aias, der auch als „der Telamonier“ geläufig ist. Aias begegnet etwa in jenen berühmten Vasenbildern, die ihn mit Achilleus beim Brettspiel zeigen. Aus der griechischen Tragödie, aber auch aus der Vasenmalerei ist Aias nicht zuletzt wegen seiner Raserei und seines anschließenden Suizids aus Scham bekannt. Auf attischen Vasen begegnen aber auch Darstellungen, in denen Aias den Leichnam des Achilleus aus der Schlacht vor Troja trägt.

Weitgehend ungewiss bleibt die andere Namensbeischrift auf diesem zweiten Bruchstück, von der lediglich das Ende, nämlich -ΝΑ, erhalten ist, aber kein Rest jener Figur, auf welche sich diese bezog. Denkbar wäre beispielsweise der Name der Nymphe Aigina, der Großmutter Telamons, die von Zeus geschwängert wurde und meist in jenem Moment dargestellt wird, als sie vor dem aufdringlichen Göttervater zu fliehen versucht. Möglich wäre aber auch eine Namensform der Athena, die dann auf dem Skyphos zweimal dargestellt gewesen wäre, nämlich hier im Gespräch mit Telamon oder Aias und auf der anderen Seite mit Talthybios.

Aber auch die Gefäßpartie mit der Darstellung von Athena und Talthybios bleibt letztlich rätselhaft. Denn obwohl die Figuren aufgrund ihrer Ikonographie und der Beischriften unschwer zu bestimmen sind, bleibt offen, im Rahmen welcher Episode oder Geschichte die Göttin und der Herold hier zusammentrafen. Die bisherige Forschung musste diese Frage unbeantwortet lassen, weil es für diese Figurenkonstellation kein Vergleichsbeispiel aus der attischen Vasenmalerei gibt und auch die antiken literarischen Quellen keine einschlägige Geschichte kennen. Außer Zweifel steht nur, dass es sich um eine Szene aus dem Trojanischen Krieg gehandelt haben muss.

Literatur zum Stück

  • K. Patsch, Die Archäolog. Sammlung der Wiener Universität, AA 6, 1891, 178–182, 179 Nr. 4.
  • Wiener Vorlegeblätter 1890/91 Taf. 9.
  • P. Kretschmer, Die griechischen Vaseninschriften ihrer Sprache nach untersucht (Gütersloh 1894) 150.

Das schöne Pferd: Freund, Wegbegleiter und Helfer des Menschen

von Maria-Carolina Heidler

„Auf solchen Pferden werden selbst Götter und Heroen gemalt und die Männer, die mit ihnen umzugehen wissen, sehen prächtig aus. Und in der Tat ist so ein Pferd, das sich hebt, etwas so Schönes und Bewunderns- und Staunenswürdiges, dass es aller Zuschauer Augen, sowohl jüngerer als älterer, auf sich zieht.“ // Xenophon, Über die Reitkunst 11,8–9.

Ob Bukephalos, das Pferd Alexanders des Großen, Xanthos und Balios, die Pferde des Helden Achill aus der Ilias, oder Pegasos, das geflügelte Pferd der griechischen Mythologie – sie alle gelten als Inbegriff von Anmut und als treue Gefährten von Menschen, Göttern und Heroen. Aber nicht nur in literarischen Zeugnissen, sondern auch in der Vasenmalerei zeigt sich die Faszination der Griechen für Pferde. Zu diesen Vasenbildern zählt das Fragment einer attisch-rotfigurigen Schale aus der Sammlung des Instituts für Klassische Archäologie Wien (Inv.-Nr. 53 c 17), um deren Darstellung und Aufschrift es in diesem Blog-Beitrag gehen soll.

Das Fragment, das Vasenbild und sein Maler

Das Schalenfragment wurde in Orvieto im Südwesten des heutigen Umbrien in der Provinz Terni in Italien gefunden. Der genaue einstige Fundkontext, möglicherweise ein Grab in den Nekropolen der etruskischen Stadt, ist allerdings unbekannt. Im Jahr 1878 gelangte das Bruchstück jedenfalls durch eine Schenkung des österreichischen Malers Emanuel Stöckler, der in dieser Zeit am Zarenhof in St. Petersburg arbeitete, in die Archäologische Sammlung Wien, in die mit diesem Konvolut erstmals auch antike Originalobjekte Eingang fanden.

Das Gefäßfragment hat einen Randdurchmesser von 26c m und eine Länge von 4,4 cm. Auf der Innenseite der Randlippe befindet sich ein schmaler tongrundig belassener Streifen. Auf der Außenseite des Fragmentes ist ein bärtiger Mann zu erkennen, der frontal und mit nach links gewandtem Kopf dargestellt ist. Die Figur trägt eine zottelige Haube und eine sogenannte Chlamys, die eine Spange über der Brust zusammenhält. Unter dem getupften Mantel ist ein Chiton zu erkennen. Das Material und die Struktur der Haube wurde mit verdünntem Glanzton aufgetragen.

Das Schalenfragment [IKA, Foto: K. Klein].

Auch wenn das erhaltene Bruchstück klein ist, lassen einzelne weitere Elemente erschließen, dass das komplette einstige Vasenbild die Anschirrung eines Pferdewagens zeigte. So ist links von der Figur eine geschwungene Fläche mit vertikalen Strichen zu erkennen, die sich zur Mähne eines Pferdes ergänzen lässt. Entlang des unteren Randes des Schalenfragments ziehen sich drei dünne, in Rot aufgemalte Linien – sehr wahrscheinlich Zügel. Unterhalb dieser Linien lassen sich zwei schwarze Linien ausmachen, die mit der Zeichnung eines Pferdekörpers zu verbinden sind, und links vor der Figur geben feine Striche ein Objekt an, bei dem es sich um ein Joch handelt. Von der in Rot aufgemalten Inschrift, welche rechts neben dem Kopf der Figur ansetzt, ist nur der griechische Buchstabe H erhalten.

Das Wiener Fragment wird aufgrund seiner stilistischen Einordnung dem Brygos-Maler zugewiesen und um 500 v. Chr. datiert. Die ersten Vasen dieses griechischen Vasenmalers datieren um 510 v. Chr., aber seine künstlerische Blüte fällt in die Jahre zwischen 480 und 470 v. Chr. Charakteristisch für den Brygos-Maler sind eine feine Linienführung und die Verwendung von verdünntem Glanzton für die Angabe von Details. Zudem setzte er häufig Akzente mit roter und gelber Deckfarbe. Ein weiteres Merkmal dieses spätarchaischen Malers ist die Eigenheit, die Gewänder der Figuren mit kleinen Formen zu bemalen, etwa mit Punkten oder Kreisen. Diese Charakteristika lassen sich auf dem Wiener Fragment gut nachvollziehen: etwa im Einsatz von Deckrot für die Zügel, in der Verwendung von Glanzton für die Wiedergabe der Wollmütze und in der Punktierung des Mantels. Die Handschrift des Brygos-Malers zeigt sich auch in der Physiognomie der Figur, die sich durch schmale Augen und eine lange Nase auszeichnet, auf anderen Stücken häufig kombiniert mit ausgeprägten Lippen. Männer sind auf Vasenbildern des Brygos-Malers oft behaart und mit einem langen Bart dargestellt, so auch auf unserem Stück in Wien.

Die Figur und ihre Kopfbedeckung

Die Bekleidung und vor allem Kopfbedeckung der Figur findet Vergleiche bei recht unterschiedlichen Bild- und Figurentypen. Zunächst tragen in der attischen Vasenmalerei Jäger häufig eine Chlamys mit einer Spange über der Brust, einen großen Sonnenhut oder einen Pilos. Solche aus Filz, Wolle, Leder oder Fell gefertigten Kappen in der Form eines Helmes ohne Krempe tragen jedoch ebenso mythologische Figuren, etwa Odysseus, Charon oder Hephaistos, wie auch menschliche Handwerker, Fischer oder Hirten. Ein Beispiel für eine solche Kopfbedeckung in „Alltagsszenen“ bietet jene berühmte Schale in Berlin, die dem sogenannten Erzgießerei-Maler ihren Namen gab: Das Außenbild dieser Schale aus der Zeit um 500 v. Chr. zeigt Bronzegießer bei der Arbeit, darunter einen Handwerker, der gerade mit einer langen Stange an einem Schmelzofen hantiert und einen Pilos wohl aus Leder trägt.

Entsprechende Hauben finden sich aber auch in einer Fischerszene auf einer attisch-rotfigurigen Pelike des Pan-Malers in Wien: Der bärtige ältere Fischer sitzt rechts auf einem Felsen und hält mit der linken Hand einen Fischkorb, mit der rechten eine Angelrute, an der ein Fisch zappelt. Aufgrund der fehlenden Binnenzeichnung lässt sich das Material dieser Kappe, wie sie auch der zweite, allerdings jugendliche Fischer trägt, nicht genauer bestimmen. In ihrer Form und Funktion ähnelt sie jedoch der Kopfbedeckung auf dem Wiener Schalenfragment.

Diese Vergleichsstücke zeigen ganz andere Figuren und Bildtypen als das Schalenfragment in der Wiener Sammlung, dennoch lassen sie festhalten, dass es sich bei der hier dargestellten Kopfbedeckung nicht um einen Sonnen- oder Reisehut, aber auch nicht um eine Kappe handelt, wie sie der Gott Hermes trägt. Vielmehr handelt es sich um eine Haube aus Filz, Fell oder Wolle, die – sieht man von bestimmten mythologischen Figuren wie Charon ab, die hier nicht in Frage kommen – zuvorderst Handwerker und Arbeiter mit niedrigem Sozialstatus kennzeichnet, wozu auch Pferdeknechte zählten.

Die unklare Position der Pferde

Von dem Pferd oder den Pferden zeugen auf dem Wiener Fragment nur geringe Reste, nicht zuletzt die rot aufgemalten Zügel. Weil diese locker durchhängen und keinen Zug andeuten, lassen die Linien zunächst nicht an Zügel denken. Allerdings malte der Brygos-Maler häufig lockere Zügel, auch bei vor den Wagen gespannten Pferden. Das gilt umso mehr für Anschirrungsszenen, wie sie im 5. Jahrhundert v. Chr. in der Vasenmalerei Athens neben anderen Pferdedarstellungen etwa in Wettkämpfen, Kampfszenen und im Beisein von Göttern auftreten. Diese Bilder zeigen Pferdeknechte oder andere Diener, die Pferde anspannen bzw. ihnen das Geschirr anlegen; oft ist auch der Wagen zu sehen.

Auf dem Wiener Fragment sind insgesamt drei Zügel zu erkennen, die mit dem mutmaßlichen Joch verbunden sind – vergleichbar mit dem Geschirr auf einer älteren schwarzfigurigen Hydria. Zu dem Pferd oder den Pferden gehören zudem der Rest einer Mähne, aber auch die Linien unterhalb der Zügel, die den Rücken bzw. den Muskelstrang eines Pferdekörpers angeben. Unklar ist allerdings, wie viele Pferde Teil dieser Szene waren. Aufgrund der drei Zügel liegt zunächst die Annahme nahe, dass es sich um drei Pferde gehandelt haben muss, da Zügel häufig zu einem Strich zusammengefasst dargestellt wurden. Allerdings begegnen daneben auch Darstellungen, auf denen jeweils mehrere Striche die Zügel angeben.

Das Vasenbild lässt sich daher in zwei unterschiedlichen Varianten rekonstruieren. Die erste Möglichkeit geht von der Annahme aus, dass die Rückenlinien am unteren Rand des Fragmentes und die Mähne an dessen linker Bruchkante zu ein und demselben Pferd gehören. Die Zügel führen in dieser Variante zum Hals des Pferdes anstatt zum Maul und verlaufen durch das Joch, das auf dem Rücken des Pferdes ruht. Das Pferd wendet den Kopf und schaut den Pferdeknecht an. Dagegen geht die zweite Rekonstruktion von der Möglichkeit aus, dass zwei Pferde dargestellt waren. Die Zügel führen hier zu einem Pferd, das von uns aus betrachtet nach links orientiert ist und von dem nur die Rückenlinien zeugen, wohingegen die Mähne zu einem zweiten Pferd gehört, das den Pferdeknecht ansieht, ohne wie in der ersten Variante den Kopf zu wenden. Darüber hinaus sind grundsätzlich auch weitere Pferde denkbar, welche sich aus dem erhaltenen Bruchstück des Vasenbildes nicht unmittelbar erschließen lassen.

Die Inschrift

Auf dem Fragment findet sich ein einziger Buchstabe, ein griechisches H. Wie bei vielen Vaseninschriften könnte es sich um den Rest einer Namensbeischrift handeln, also den ersten Buchstaben des Namens des Pferdeknechts. Der griechische Buchstabe lässt sich mit zwei Lautwerten lesen, nämlich zunächst als Eta, das im Deutschen einem langen E entspricht. Daneben begegnet der Buchstabe aber auch noch auf rotfigurigen Vasen des 5. Jahrhunderts v. Chr. als Heta, das einen Hauchlaut gleich dem deutschen H angibt. Mit diesem Lautwert wäre neben einer Namensinschrift auch eine anonyme kalos-Inschrift denkbar – und zwar mit der typischen Formel „ho pais kalós“, wie sie beispielsweise auf einem weiteren rotfigurigen Schalenfragment aus der Wiener Sammlung begegnet. Obwohl unter den Vaseninschriften auf Gefäßen des Brygos-Malers nur wenige καλός-Inschriften auftreten, ist diese Variante nicht auszuschließen, wie überhaupt der einzige erhaltene Buchstabe auf unserem Stück nicht zulässt, sich für eine dieser Möglichkeiten zu entscheiden.

Weiterführende Literatur

  • J. D. Beazley, Attische Vasenmaler des rotfigurigen Stils (Tübingen 1925) 473.
  • A. Cambitoglou, The Brygos Painter (Sydney 1968).
  • W. Filser, Die Elite auf der attischen Luxuskeramik (Berlin 2017).
  • J. Oakley, A Guide to Scenes of Daily Life on Athenian Vases (Wisconsin 2022).
  • E. Simon, Pferde in Mythos und Kunst der Antike (Rutzen 2006).

Überflüssige Beischriften? Die Amphora des Dikaios-Malers

von Matthias Hoernes

„His best work“ – die Vase und ihr Maler

„Ein Bild sagt mehr als tausend Worte“ – dieser Kalauer gilt für die griechische Vasenmalerei nicht durchweg. Bild und Schrift spielen auf attischen Vasen variable Rollen, wenn es um das Verständnis einer Darstellung geht: Szenen des Hoplitenkampfes oder der Gefallenenbergung beispielsweise können sich auf das Kämpfen und Sterben im Krieg im Allgemeinen beziehen, ohne eine spezifische Geschichte ins Spiel zu bringen. ‚Lebensweltliche‘ Namensbeischriften in denselben Ikonographien machen aus anonymen Kriegern bestimmte, individualisierte Figuren. Erzählerische Bezüge entfalten sich aber erst, wenn die beigeschriebenen Namen aus dem griechischen Mythos stammen und das Wissen der Betrachtenden aktivieren. Erst dann wird aus einem unspezifischen Zweikampf die Auseinandersetzung zwischen Achilleus und Hektor, aus einer Gefallenenbergung der Kampf um den Leichnam des Patroklos. In der attischen Vasenmalerei begegnet aber ebenso – und ungleich häufiger – der umgekehrte Fall: Bilder mit eindeutig festgelegten Ikonographien und leicht erkennbaren Figuren, denen dennoch ihre Namen beigeschrieben sind. Während in den ersteren Fällen Namensbeischriften ein und denselben Bildtyp inhaltlich differenzieren, reichern sie in letzteren das Bild um nichts an, was nicht bereits diesem selbst zu entnehmen wäre.

Eine solche Kongruenz, wenn nicht Redundanz von Bild und Text zeigt sich bei jenem Gefäß aus der Archäologischen Sammlung Wien, das wir heute vorstellen: Es handelt sich um eine große attisch-rotfigurige Bauchamphora des Typs A aus der Zeit um 510/500 v. Chr. (Inv.-Nr. 631 b), deren knapp dreißig Fragmente heute auf einem Kunststoffmodell montiert sind. Die Bruchstücke erwarb Otto Benndorf im Mai 1891 in Orvieto, und zwar zusammen mit einer zweiten Amphora, die wir ebenfalls in diesem Blog besprechen (Inv.-Nr. 631 a), sowie mit den Scherben dreier Stamnoi (Inv.-Nr. 631 c–e). Alle Gefäßfragmente stammen vermutlich aus Gräbern der etruskischen Stadt, aber die genauen Fundkontexte lassen sich nicht mehr erschließen. Die verworrenen Wege des Antikenhandels führten auch dazu, dass ein kleines Bruchstück unserer Amphora – jenes mit der Achsel der Artemis – in die Sammlung der Universität Freiburg im Breisgau gelangte und erst 1938 mit den Wiener Fragmenten wieder vereint wurde, nachdem der Doyen der Vasenforschung, Sir John D. Beazley, ihre Zusammengehörigkeit erkannt hatte.

John Beazley war es auch, der unsere Vase dem Dikaios-Maler zuschrieb und unter dessen nicht allzu zahlreichen Arbeiten als die beste hervorhob. Dieser Maler war im ausgehenden 6. Jahrhundert v. Chr. in Athen tätig und gehörte der Pioniergruppe der rotfigurigen Vasenmalerei an. Innerhalb dieser Gruppe gilt der Dikaios-Maler nicht unbedingt als einer der bedeutendsten und bleibt hinter deren Hauptvertretern qualitativ zurück, etwa hinter Euthymides, an dem er sich orientiert zu haben scheint. Vermutlich erlernte der Dikaios-Maler sein Handwerk noch in der schwarzfigurigen Technik, denn Beazley konnte einige in dieser Technik gefertigte Vasen gleichfalls diesem Maler zuweisen. Damit zählt der Dikaios-Maler zu den wenigen Malern, deren überliefertes Werk beide Maltechniken umfasst, und tatsächlich klingt diese ältere Technik auf dem Wiener Gefäß noch im Bildfeld-Rahmen auf Seite B und in der unteren Leiste auf Seite A nach, deren Palmetten anders als die übrigen Ornamente in Schwarz ausgeführt sind.

Bilder und Beischriften

Die Wiener Amphora zeigt auf Seite A drei stehende Figuren, nämlich den Gott Apollon mit seiner Mutter Leto und der Schwester Artemis, die zusammen die sogenannte delische Trias bilden und als solche vielfach auf attischen Vasen und Weihreliefs begegnen. Leto – links im Bild – trägt einen Chiton und darüber ein Schrägmäntelchen, ihr Haar zieren ein Diadem und ein Rankenkranz. Letzterer ist ebenso mit Deckrot gezeichnet wie eine Blume mit feinen Ranken, die Leto mit einer grazilen Geste in den Fingern ihrer erhobenen linken Hand hält. Ebenfalls von uns aus nach rechts gewandt, nimmt Apollon das Zentrum des Bildfeldes ein. Der Gott hat lange, auf die Schultern herabfallende Spirallocken, die ein Lorbeerkranz schmückt, und trägt über dem fein gefältelten Chiton einen um den Oberkörper geschlungenen Mantel, dessen eines Ende schwungvoll über die linke Schulter geworfen ist, während das andere vor dem Körper in symmetrischen Falten herabfällt.

Über dem Kopf des Gottes ist das Joch einer Kithara zu erkennen, die in den Rahmen des Bildfeldes hineinragt. Das Instrument ist unschwer zu identifizieren, wenn man das Vasenbild vergleicht mit der Darstellung eines menschlichen Kithara-Spielers auf einer anderen Vase des Dikaios-Malers, aber auch mit Bildern Apollons und seiner Familie bei zeitgenössischen Malern, etwa auf einer Amphora im British Museum oder einem Ständer von der Athener Agora. Die Vergleichsstücke machen für die fragmentarische Wiener Amphora zudem das getupfte Tuch verständlich, das von der Kithara herabgefallen sein muss, und legen nahe, dass der Gott in seiner Rechten ein Plektron hielt. Apollon gegenüber steht Artemis, erkennbar am Bogen in der gesenkten linken Hand. Über ihrem Chiton, der am Oberarm sorgfältig geknöpft ist, trägt die Göttin einen schrägen Mantel, dessen oberer Saum in der Art vieler Akropolis-Koren umgeschlagen ist. Nach dem Verlauf des Gewandes zu schließen hatte Artemis ihren rechten Arm erhoben und fasste sich wohl an die Schulter, wie sie dies auch auf der vorhin genannten Londoner Darstellung der Trias tut. Begleitet wird Artemis von einer Hirschkuh, deren Fell mit verdünntem Glanzton angegeben ist und die ihren Kopf zu Apollon hebt.

Nur zu einem geringen Teil erhalten ist das gegenüberliegende Bildfeld B, das wenig mehr als die Beine einer Figur zeigt, die in die Knie geht oder sich aufrichtet. Hinter dem vorgesetzten rechten Bein ist immerhin der Rand eines Schildes auszumachen, zu dem auf dem linken Bein die Beinschiene passt. Entweder stellt die Figur ihren Schild ab oder – und wahrscheinlicher – sie hebt ihn an, aber was das Vasenbild im Ganzen darstellte, lässt sich nicht vollends klären. Denkbar ist einerseits eine Darstellung sich rüstender Krieger: Im Werk des Dikaios-Malers finden sich drei Amphoren mit Bildern gerüsteter und zum Abschied bereiter Krieger (Louvre G 45; British Museum E 254 und E 255, von denen aber keiner entsprechend mit seinem Schild hantiert. Zum anderen ließe sich die Darstellung von Amazonen bei der Rüstung rekonstruieren: Den nächsten Vergleich findet der bruchstückhafte Ausschnitt unseres Bildfeldes auf einer Hydria des Hypsis in München, auf der sich – lediglich spiegelverkehrt zu unserer Figur – eine Amazone bückt, um nach ihrem Schild zu fassen.

Seite B der Amphora [IKA, Foto: K. Klein].

Auf den erhaltenen Fragmenten ist nur dem göttlichen Kitharöden entlang seines Körpers [ΑΠΟ]ΛΛΟΝ beigeschrieben. Der Schriftzug muss knapp unterhalb des Instruments angesetzt haben, wie dies auch auf einem etwas älteren Vasenbild der Fall ist. Bei Artemis fände im verlorenen Bildteil eine Beischrift grundsätzlich Platz, aber bei Leto ist dies weitgehend ausgeschlossen, weil die Inschrift unterhalb der Taille der Figur hätte platziert sein müssen und damit gegen das übliche Layout von Namensbeischriften verstoßen hätte. In aller Regel beginnen Beischriften nämlich nahe beim Kopf der benannten Figur und führen horizontal oder – wie auf unserem Stück – vertikal von diesem weg. Daraus folgt, dass die ‚Füße‘ der Buchstaben zumeist zur Figur weisen. Von dieser Platzierung, die Text und Figur einander eindeutig zuordnet, wichen die attischen Vasenmaler allenfalls gelegentlich aus Platzmangel ab. Vergleichbare Vasenbilder der Trias zeigen, dass jede der drei Gottheiten, nur Apollon oder gar keine Figur mit einer Beischrift im Nominativ, seltener im Genitiv versehen sein konnte, was letztlich dafür spricht, dass auf der Wiener Amphora nur Apollon eine Beischrift trug.

Die Namensbeischrift auf Seite A [IKA, Foto: K. Klein].

Ein göttliches Trio

Aber auch ohne jegliche Beischriften waren und sind die Figuren unschwer zu identifizieren, und zwar selbst dann, wenn diese – wie auf einer Amphora des Psiax in Madrid – deutlich sparsamer über Attribute oder Begleittiere bestimmt sind. Diese leichte Lesbarkeit beruht nicht zuletzt auf der feststehenden Ikonographie: Die Dreiergruppe aus Apollon zwischen Leto und Artemis etablierte sich ab den 540er-Jahren als ein häufig wiederholter Bildtyp zunächst in der schwarz- und später rotfigurigen Vasenmalerei, und zwar vornehmlich auf Amphoren (Beispiele: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7). Die Bilder variieren in Einzelheiten – Attribute und Begleittiere können fehlen oder hinzukommen, die Szene kann erweitert sein um eine Randfigur oder eine Palme im Hintergrund –, aber ansonsten stimmen sie bemerkenswert gleichförmig in ihrem Grundschema überein: Dargestellt ist die delische Trias, und zwar weder in einer Handlung begriffen noch eingebettet in einen spezifischen mythischen Erzählzusammenhang, sondern schlicht in ihrem göttlichen Sosein. Während die Darstellung von Apollon als Kitharöden ansonsten meist durch den Bildkontext motiviert ist – etwa bei Prozessionen oder in Bildern der Hochzeit von Peleus und Thetis –, dient das Musikinstrument in den Bildern der Trias als Attribut des Gottes, wie es die Blüten für Leto und der Bogen und die Hirschkuh für Artemis sind.

Die Popularität dieses Dreifigurentyps in spätarchaischer Zeit setzte H. A. Shapiro mit der politischen Geschichte Athens in Bezug und sah darin einen Reflex der Bedeutung, die der Apollon-Kult unter den Peisistratiden gewann. Allerdings lassen sich das Aufkommen und die Entwicklung dieser Vasenbilder nicht direkt aus historischen Umständen ableiten, zumal diese im 5. Jahrhundert fortlebten. Die späteren, frühklassischen Vasenbilder zeigen weiterhin Apollon als Kitharöden, wenn auch mit veränderter Bekleidung, lassen ihn zugleich aber eine Trankspende vollziehen, bei der ihm Mutter und Schwester mit Phialen und Kannen assistieren, so etwa auf zwei fast deckungsgleichen Peliken in Malibu oder einem Glockenkrater in New York. Die frühklassischen Bilder der Trias kennen abermals mehrere Varianten und sind zwischen dem Ende der Perserkriege und der Mitte des 5. Jahrhunderts besonders häufig. In der Forschung haben sie eine Kontroverse darüber ausgelöst, wie das scheinbare Paradoxon aufzulösen sei, dass hier Götter den Göttern opfern. Mit ihrem Fokus auf das Wesen und Sein der Götter unabhängig von konkreten Erzählzusammenhängen führen sie jedenfalls einen Grundzug fort, der bereits in den spätarchaischen Vasenbildern der delischen Trias angelegt ist.

Weder für die frühklassischen Bilder der delischen Trias noch für ihre spätarchaischen Vorläufer wie auf der Wiener Amphora waren Namensbeischriften erforderlich, um schwer verständliche Figuren zu identifizieren oder narrative Zusammenhänge anschaulich zu machen – und dennoch schrieben die Vasenmaler gerne und häufig auf und in diesen Bildern. Dass man dies heute für redundant und damit für erklärungsbedürftig hält, mag ein Anachronismus sein, der von einer stärkeren medialen Trennung von Bildkultur und Schriftkultur ausgeht, als sie jemals in der griechischen Welt herrschte.

Weiterführende Literatur

  • S. D. Bundrick, Music and Image in Classical Athens (Cambridge 2005).
  • B. Eckstein-Wolf, Zur Darstellung spendender Götter, MdI 5, 1952, 39–75.
  • H. A. Shapiro, Art and Cult under the Tyrants in Athens (Mainz am Rhein 1989).
  • E. Simon, Opfernde Götter ²(Dettelbach 2016).
  • L. Talcott, A Stand Signed by Euthymides, Hesperia 5, 1936, 59–69.

What’s in a name – Namensbeischriften auf antiker Keramik

von David Hack

Was schreibe ich auf meine Vase bzw. was kann grundsätzlich auf antiker Keramik geschrieben stehen? Möchte ich einen Trinkspruch auf meinem Kelch lesen oder soll mein Name den Besitzer des Gefäßes ausweisen? Ist es mir wichtig, dass der Name des Herstellers darauf vermerkt ist? Sind bei figürlicher Dekoration Angaben zu den Figuren vonnöten? Oder bevorzuge ich meine Keramik doch unbeschrieben, ohne irgendwelche Schriftzeichen darauf?

Damals wie heute lassen sich sämtliche Fragen mit einem einfachen Ja oder Nein beantworten, je nach individuellen Präferenzen bzw. bestimmten Kontexten. Dies bedeutet, dass wir Inschriften auf antiken Vasen grundsätzlich in unterschiedliche Kategorien einteilen können, wie wir sie etwa in der berühmten Beazley Archive Pottery Database (BAPD) in Oxford vorfinden:

  1. Names of figures and objects“ (Benennungen einzelner Bildelemente, meist Figuren),
  2. Exclamations“ (Inschriften mit direkter Botschaft an den Betrachter oder Ausrufe [Aufforderungen] bzw. Inschriften, die wiedergeben, was eine auf dem Gefäß dargestellte Figur sagt),
  3. Painter and potter/maker signatures“ (Handwerkersignaturen),
  4. Praise – kalos/kale inscriptions“ (Inschriften, welche Lob enthalten, vor allem in Form des griechischen Wortes ‚kalos/kale‘ [‚schön‘]),
  5. ‚Nonsense‘ inscriptions“ (unsinnige Inschriften/Scheinlegende).

Solche Kategorisierungen sind natürlich immer relativ und es finden sich dementsprechend Abwandlungen bzw. Varianten dieser Einteilung ebenso wie Kritiken. Dennoch helfen diese Kategorien, das Material grob zu ordnen, somit handhabbar zu machen und einen Überblick zu schaffen. Ginge man nun allgemein von Inschriften aus, die Namen wiedergeben, fielen darunter nicht nur die am nächsten liegende erste Kategorie, sondern auch die dritte Kategorie der Handwerkersignaturen sowie bis zu einem gewissen Teil die vierte Kategorie der Lobinschriften, die ebenso mit einem Namen verbunden sein können.

Doch wollen wir uns hier nur der ersten Gruppe zuwenden, also Inschriften, die einzelnen Bildelementen, zumeist Figuren, als Benennung zur Seite gestellt sind: Namensbeischriften sind vor dem Brand aufgemalte Benennungen von Figuren und umfassen eine weite Spanne, weil sich die Namen einerseits auf lebendige Wesen wie Menschen, Götter, Tiere und Fabelwesen, andererseits auf leblose Objekte wie Gegenstände oder Örtlichkeiten beziehen können. Sie können dabei bloße Bezeichnungen sein, sich als Eigennamen auf konkrete Einzelpersonen und mittelbar auf deren Geschichte (etwa bei historischen oder mythologischen Figuren) beziehen oder als „sprechende“ Namen unabhängig von irgendwelchem Hintergrundwissen Bildinhalte spezifischer gestalten.

Bereits im zweiten Viertel des 7. Jh. v. Chr. finden wir in der protokorinthischen Vasenmalerei Namensbeischriften. Auch in der attischen Vasenmalerei stellen sie die ersten gemalten Inschriften auf Keramik dar und traten im letzten Viertel des 7. Jh. v. Chr. erstmals auf, jedoch noch relativ selten. Häufiger werden Namensbeischriften dort erst mit der zweiten Hälfte des 6. Jhs. v. Chr., nehmen im Laufe des 5. Jh. v. Chr. jedoch wieder ab. Die formale Gestaltung von Namensbeischriften folgt einigen übergreifenden Regeln. So findet sich der Name nahe den Figuren und Objekten, auf die er sich bezieht (sog. Starting-point principle [Wachter 2001, 228 §104]). Zudem werden Beischriften entweder möglichst horizontal oder möglichst vertikal nach unten geschrieben (sog. Direction principle [Wachter 2001, 228 §105]). Da sie vom Kopf einer Figur ausgehen müssen und sich dieser üblicherweise am oberen Bildrand befindet, können sie nur selten vertikal nach oben geschrieben werden. Wenn eine Beischrift, die vertikal nach unten geschrieben wurde, rechts von der Figur steht, ist die Schrift rechtsläufig. Ist die Beischrift links einer Figur angebracht, wurden die Buchstaben häufig retrograd (d.h. linksläufig) geschrieben. Allgemein bevorzugte man jedoch horizontal verfasste Beischriften. Der einfache Grund für die vertikale Schreibweise nach unten ist, dass der Schreiber, wenn es nicht genug Platz gab, nur abwärts schreiben konnte.

Namensbeischriften finden sich aber bei weitem nicht nur auf korinthischer oder attischer Vasenmalerei, sondern auch in verschiedenen anderen Gattungen wie auf Pinakes (Bildtäfelchen aus Holz, Ton, Marmor oder Bronze) oder auf dekorativen Architekturelementen. Auch in anderen antiken Kulturkreisen und bis in die Spätantike hinein finden sich Namensbeischriften auf unterschiedlichen Bildträgern, etwa auf Wandmalereien oder Mosaiken, die denselben beiden Grundregeln folgen.

Doch was machen diese schriftlich festgehaltenen Namen mit den Bilddarstellungen eines Gefäßes? Ein Name ist schließlich nichts Geringes, sondern verleiht Dingen eine Identität. Namensbeischriften vermögen es, bildlich nicht eindeutige Sachverhalte zu konkretisieren und augenfälliger zu machen. Während manche Bilddarstellungen mythischer Erzählungen auch ohne Beischriften sofort eindeutig zu erkennen sind, gibt es solche, die ohne namentliche Benennung doppeldeutig oder unklar bleiben müssen und damit dem Betrachter, und zwar bereits in der Antike, gewissen Interpretationsspielraum eröffnen.

Dennoch ist das Phänomen der Namensbeischriften nicht ausschließlich pragmatisch zu erklären. Denn nicht selten finden sich Beischriften bei Figuren, die auch ohne diese eindeutig zu identifizieren wären – für antike Betrachter, denen die Figuren ihrer Geschichten, Legenden und Mythen sogar noch besser als uns heute bekannt sind, ja sogar noch wesentlich einfacher. Obwohl also Namenbeischriften in einigen Fällen tatsächlich eine bildliche Identifizierung und Konkretisierung der Darstellung vornehmen, sind sie in vielen Fällen eigentlich überflüssig. Das Anbringen dieser Beischriften muss also einen Mehrwert bedeutet haben, der für die antiken Betrachter über jenen der Bestätigung von Informationen, die bereits dem Bild selbst zu entnehmen waren, hinausging. Die Beischrift scheint die Darstellung noch einmal aufgewertet zu haben: Immerhin werden damit zwei Informationsträger – Bild und Text – miteinander kombiniert. Möglicherweise übte die doppelte, wechselseitige Bestätigung der beiden Medien einen besonderen Reiz auf die antiken Betrachter auf, möglicherweise wird damit auch der besondere Stellenwert der Schrift für die damalige Gesellschaft oder Einzelpersonen zum Ausdruck gebracht. Doch können wir das heute nur noch vermuten, nicht mit Sicherheit festhalten.

Auch in der Gegenwart begegnen auf Trinkgefäßen verschiedene, meist gedruckte Textzeugnisse. Vor allem Sprüche erfreuen sich dabei großer Beliebtheit, Beischriften einzelner Szenen kommen hingegen eher nicht vor. Gerade im heutigen Merchandising sind jedoch gewisse Parallelen erkennbar: Nicht selten prangt etwa neben der figürlichen Darstellung eines Superhelden dessen Namen, gerne auch mit einem Logo verbunden, jedoch nicht immer. Ob man sein Häferl nun gerne mit Beischrift hat oder die bloße bildliche Darstellung bevorzugt, bleibt jedem selbst überlassen.

Weiterführende Literatur

  • G. S. Gerleigner, Smikros hat’s gemalt. Zur Schriftbildlichkeit griechischer Vaseninschriften, in: A. Kehnel – D. Panagiotopoulos (Hrsg.), Schriftträger – Textträger. Zur materialen Präsenz des Geschriebenen in frühen Gesellschaften, Materiale Textkulturen 6 (Berlin 2015) 209–228.
  • G. S. Gerleigner, Das Rätsel der Sphinx in Schwarz und Rot, R. Wachter (Hrsg.), Töpfer – Maler – Schreiber. Inschriften auf Attischen Vasen. Akten des Kolloquiums vom 20. bis 23. September 2012 an den Universitäten Lausanne und Basel (Kilchberg 2016) 9–28.
  • F. Lissarrague, Epiktetos egraphsen. The Writing on the Cup, in: S. Goldhill – R. Osborne (Hrsg.), Art and Text in Ancient Greek Culture (Cambridge 1995) 12–27.
  • R. Osborne – A. Pappas, Writing on Archaic Greek Pottery, in: Z. Newby – R. Leader-Newby (Hrsg.), Art and Inscriptions in the Ancient World (Cambridge 2007) 131–155.
  • R. Wachter, Non-Attic Greek Vase Inscriptions (Oxford 2001).

Schöne Gewalt? Eine Iliupersis-Schale mit kalos-Inschrift

Ines Guth & Lisa Schlamp

Kalos“ kann viele Bedeutungen haben: schön, nobel, tugendhaft. Bei Platon ist „das Schöne“ ein grundlegendes Ideal: πᾶν δὴ τὸ ἀγαθὸν καλόν – alles Gute ist schön (Timaios 87c). Doch was ist „schön“ an der Darstellung eines Mordes an unschuldigen und wehrlosen Opfern? Um diese Frage beantworten zu können, müssen wir uns zuerst das Objekt im Detail vor Augen führen.

Ein Maler, eine Schale und viele Fragmente

Die Sammlung des Instituts für Klassische Archäologie besitzt drei Fragmente, die sicher einer Iliupersis-Schale zugewiesen werden können. Früher wurden dieser Schale (Inv.-Nr. 53 c 23; ARV² 314,1) noch weitere Scherben zugeordnet, die aber nicht unbedingt zugehörig sind (siehe CVA Deutschland 5). Das Gefäß verfügte ursprünglich über einen Durchmesser von ca. 23 cm und wird auf die Zeit um 500 v. Chr. datiert. Nach Hedwig Kenner ist sie der Peithinos-Gruppe des Töpfers Kachrylion zuzuordnen. Beazley vermutet in der Schale hingegen ein Werk des Eleusis-Malers.

Die Fragmente gelangten im Jahr 1878 durch eine Schenkung des Malers Emanuel Stöckler in den Besitz der Archäologischen Sammlung der Universität Wien. Stöckler war international tätig und unternahm Mitte des 19. Jahrhunderts mehrere Bildungsreisen, die ihn wiederholt nach Italien führten. Ob die Fragmente bei einer dieser Reisen angekauft wurden, ist unklar, aber immerhin denkbar. So sollen die Stücke gemäß dem Eintrag im Corpus Vasorum Antiquorum, wie viele ihrer Art, aus einer etruskischen Stadt, nämlich Orvieto, stammen. Zusammen mit den Fragmenten der Iliupersis-Schale wurde ein größeres Konvolut rotfiguriger Vasenfragmente an das damalige Archäologisch-Epigraphische Seminar übergeben, die den Grundstock der Originalesammlung des heutigen Instituts für Klassische Archäologie bildeten.

Es sollten nicht die einzigen Objekte sein, die Stöckler einer Bildungsinstitution übergab: Noch im selben Jahr kaufte er den Nachlass seines Vetters, des in Este tätigen „Kunstarchäologen“ Eduard Melly, auf, um ihn der Forschung zugänglich zu machen. Hier könnten die Fragmente ihren Vorbesitzer gehabt haben. Ob nun Stöckler oder Melly sie aus Italien mitgebracht hat – Notizen über ihren einstigen Fundkontext oder die ursprüngliche Anzahl der Fragmente sind keine bekannt. Sie wurden zusammen mit 23 weiteren Stücken der Schenkung als „Fragmente mehrerer feiner Schalen mit schwarzem Firniss“ zusammengefasst und in die Sammlung aufgenommen.

Die Darstellung und ihre Bedeutung

Das Thema der Darstellung ist die Zerstörung Trojas, die sogenannte Iliupersis. Dieser Komplex an Geschichten wurde in verschiedenen Medien, vor allem auf bemalter Gefäßkeramik, ins Bild gesetzt. Ihre Darstellungsweisen unterscheiden sich, allerdings gibt es bestimmte Szenen, die kanonisch wurden und auch auf den Wiener Schalenfragmenten zu finden sind. Dazu gehören vor allem die Darstellung, wie Neoptolemos, der Sohn des Achill, den trojanischen Prinzen Astyanax tötet – und häufig zugleich auch dessen Großvater, den greisen König Priamos –, sowie jene Szene, in der Aias die trojanische Königstochter Kassandra von der Kultstatue der Athena wegreißt. Ansonsten zeigen zahlreiche Iliupersis-Bilder Priamos neben meist unbenannten Kriegern und Klagefrauen.

Fragment 1 der Schale [IKA, Foto: K. Klein].

Bei dem ersten Wiener Fragment handelt es sich um eine gut erhaltene Randscherbe, die zwei Figuren zeigt. Die linke ist der junge Astyanax, der im Vergleich zur zweiten Figur verkleinert dargestellt ist. Nackt und mit schlaff baumelnden Armen wird Astyanax an seinem linken Bein hochgerissen und durch die Luft geschleudert, und zwar von Neoptolemos, von dem lediglich sein Unterarm, sowie am unteren Rand der Scherbe ein Fragment seiner Panzerung erhalten sind. In Zusammenhang mit der bekannten Schleuderszene ist die Figur des trojanischen Königs Priamos zu ergänzen, welcher mit dem Leichnam des Jungen erschlagen wird. Neben der Astyanax-Gruppe befindet sich eine weitere, vermutlich weibliche Figur, die ein Haarband und ein gegürtetes Gewand trägt. Ihre rechte Hand ist mit offener Handfläche erhoben, wobei es sich um eine typische Klagegeste handelt, die in der Archaik weit verbreitet war. Zwischen den Figuren und unterbrochen durch die erhobene Hand verläuft die erste Inschrift, die in roter Deckfarbe ausgeführt und linksläufig, also von rechts nach links zu lesen ist: ΚΑΛΟΣ.

Fragment 2 der Schale [IKA, Foto: K. Klein].

Das zweite Fragment ist im Vergleich zum ersten schlechter erhalten. Der schwarze Glanzton ist an manchen Stellen abgeblättert und matt. Dargestellt sind Kassandra und Aias: Laut dem Mythos zerrte Aias Kassandra aus dem Athena-Heiligtum, in dem sie Asyl gesucht hatte, um sie zu vergewaltigen. Von der Szene ist zu erkennen, wie eine weibliche Figur, Kassandra, die nur einen Mantel über den Schultern trägt, einem bewaffneten Mann die Arme entgegenstreckt und ihn am Kinn berührt, eine typische Geste des Flehens um Schutz oder Gnade. Der Mann, bekleidet mit Helm und Brustpanzer, ist Kassandra zugewandt; allerdings sind seine Hände und Arme nicht erhalten.

Zwischen den beiden Figuren finden sich die drei griechischen Buchstaben ΛΕΑ, ebenfalls in roter Farbe aufgemalt. Die Platzierung der Inschrift neben den Figuren ließe zunächst mit einer Namensbeischrift rechnen, wie dies auf einer berühmten anderen Darstellung von Iliupersis-Szenen, nämlich der Schale des sogenannten Brygosmalers im Louvre, der Fall ist. Auf dem Wiener Schalenfragment lassen sich die drei Buchstaben allerdings zu einem anderen Namen als jenen der dargestellten Figuren ergänzen: nämlich zu Leagros, einem der bekanntesten kalos-Namen der attischen Vasenmalerei. Während die Darstellung der Zerstörung Trojas ein weitverbreitetes Thema der attischen Vasenmalerei darstellt, ist an der Wiener Schale die Kombination dieses Bildthemas mit der Inschrift „kalos“ bzw. „Lea[gros kalos]“ einzigartig.

Leagros – IT-Person des 6. Jahrhunderts

Der Name Leagros tritt auf über 70 erhaltenen Gefäßen und Fragmenten verschiedener Formen auf. Doch wer war Leagros? Aus Schriftquellen ist uns ein historischer Leagros bekannt, der Mitglied einer politisch einflussreichen Familie im archaischen Athen war und bis in die klassische Zeit hinein als wichtige Figur auf der politischen Bühne der Polis belegt ist. Gegen Ende des 6. Jahrhunderts muss er noch ein junger Mann gewesen sein und sich in gehobenen gesellschaftlichen Kreisen bewegt haben, in denen auch führende Vasenmaler seiner Zeit auf ihn aufmerksam wurden. Es waren wohl seine Schönheit und sein sozialer Stand, die Künstler wie Euphronios dazu bewegten, seinen Namen auf ihren Vasen zu verewigen. Dabei tritt der Name auf den Gefäßen entweder alleine oder erweitert um den Zusatz „kalos“ auf. In der Forschung bezieht man diese Gruppe an Beischriften meist auf den realhistorischen Leagros, dessen Lebenszeit umgekehrt als ein wichtiger Anker für die absolutchronologische Datierung dieser Vasen, aber auch der attischen Vasenmalerei insgesamt, gilt.

In der attischen Vasenmalerei begegnet uns der Name Leagros in Bankettszenen, unter Sportlern in der Palästra und bei schwerbewaffneten Kriegern. Während diese Bilder mit dem realen Leagros vereinbar sind, gibt es aber auch Darstellungen, bei denen schnell klar wird, dass es sich bei der Figur mit der entsprechenden Beischrift nicht um Leagros handeln kann: Sein Name taucht ebenso in mythologischen Bildern auf, wie eben auch auf der Wiener Schale. Im Kontext von Szenen des Trojanischen Krieges findet sich Leagros’ Name allerdings bloß ein weiteres Mal, nämlich auf dem Sarpedon-Krater des Euphronios.

Wenn nun die Beischrift „Leagros“ keinen Bezug zur dargestellten Szene zeigt, verhält es sich mit dem „kalos“ der Astyanax-Szene vielleicht genauso? Oder wird die grausame Tat an dem Kind als „schön“ beschrieben?

Schöne Gewalt

Kalos“ findet man auf vielen griechischen Gefäßen. Oft wird der Bezug zur Darstellung gesucht, etwa wenn diese junge Männer oder Frauen zeigt, die entweder selbst oder wegen ihres Verhaltens und ihrer Taten als „kalos“ beschrieben werden. Kalos-Inschriften treten zwischen 550 und 420 v. Chr. vermehrt auf, es gibt jedoch kein Vergleichsbeispiel für eine Iliupersis-Schale, die eine kalos-Inschrift trägt. Auf solchen Darstellungen findet man hauptsächlich die Namen der dargestellten Figuren beigeschrieben.

Die Beischrift „schön“ für grausame Taten zu wählen, wirkt für uns befremdlich und unüblich, dennoch gibt es Beispiele, die auch Kampftaten als καλός bezeichnen. Ein Beispiel bildet eine Schale des sogenannten Eretria-Malers, die sich in Ferrara im Museo Archeologico Nazionale (Inv.-Nr. T 1039) befindet und etwas später als die Iliupersis-Schale in Wien datiert, nämlich um 450–400 v. Chr. Auf dem Tondobild der Schale ist ein Grieche zu sehen, der eine Amazone absticht, und auch diesem Geschehen ist ein καλός beigefügt.

Die kalos-Inschriften müssen im Rahmen der Gewaltdarstellungen wohl anders erklärt werden als auf Abbildungen von schönen jungen Menschen. Eine mögliche Deutung bezieht sich auf den ideellen Inhalt der Szenen. Bilder bieten Raum für Identifikation und die persönliche Auseinandersetzung mit dem Dargestellten. Sie können ideale Verhaltensweisen vermitteln und unerwünschte Handlungsmuster verurteilen. In diesen Fällen wird die Darstellung von Gewalt gegenüber nicht-griechischen Personen, wie der Amazone auf der Schale in Ferrara oder den Trojanern auf dem Schalenfragment in Wien, nicht verurteilt. Diese Bilder dienten möglicherweise der Stärkung des Ideals eines tapferen griechischen Kriegers, das besonders im 5. Jahrhundert durch die Perserkriege an Bedeutung gewann.

Andererseits kann eine Erklärung auch im Verwendungskontext der Schalen gesucht werden. Im Rahmen des Symposions können die Inschriften auch die anwesenden jungen Männer als Rezipienten angesprochen haben, und somit Ideale eines „schönen“, gesellschaftlich geachteten Männlichkeitsbildes vermittelt haben. Für diese stand dann „Leagros“, ob realhistorische Person oder Fiktion, als gängige Chiffre.

Die Iliupersis-Schale in der Archäologischen Sammlung der Universität Wien ist in den Kontext einer Bildersprache eingebettet zu sehen, die zu tapferem Verhalten anregen konnte. Nicht Gewalt an sich wird als „schön“ und „nobel“ wahrgenommen, sondern die konkrete Ausübung von griechischer Dominanz gegenüber dem unterlegenen Feind, welche als wichtiger politischer Diskurs auch in der Bildkunst der Zeit um 500 seinen Niederschlag fand. Der Bezug zum „schönen“ gesellschaftlichen Männlichkeitsideal wird durch die Namensnennung des bekannten und geschätzten Leagros jedenfalls noch weiter verstärkt.

Weiterführende Literatur

  • CVA Wien, Universität und Wien (1), Taf. 10, 1. 2.
  • B. Borg, Gefährliche Bilder? Gewalt und Leidenschaft in der archaischen und klassischen Kunst, in: R. Seidensticker – M. Vöhler (Hrsg.), Gewalt und Ästhetik. Zur Gewalt und ihrer Darstellung in der griechischen Klassik (Berlin 2006) 223–257.
  • E. D. Francis – M. Vickers, Leagros Kalos, Proceedings of the Cambridge Philological Society 27, 1981, 97–136.
  • P. Hartwig, Fragmente zweier rothfiguriger Iliupersis-Schalen, Archäologisch-epigraphische Mitteilungen aus Österreich-Ungarn 16, 1893, 113–125.
  • M. Mangold, Kassandra in Athen. Die Eroberung Trojas auf attischen Vasenbildern (Berlin 2000) 162 (Kat. I 30. II 58).
  • T. Mannack, Beautiful Men on Vases for the Dead, in: J. Oakley (Hrsg.), Athenian Potters and Painters 3 (Oxford 2014) 119.
  • M. Papadakis, Ilias- und Iliupersisdarstellungen auf frühen rotfigurigen Vasen (Dipl.-Arb. Albert-Ludwigs-Universität Freiburg im Breisgau 1993).
  • K. Patsch, Die Archäologische Sammlung der Wiener Universität, Archäologischer Anzeiger 6, 1891, 178–182, 181 Nr. 13.
  • H. Schörner, Die Bedeutung der griechischen Vasen in den Universitätssammlungen Wien und Jena von ihrer Gründung bis zur Mitte des 20. Jhs., in: S. Schmidt – M. Steinhart (Hrsg.), Sammeln und Erforschen. Griechische Vasen in neuzeitlichen Sammlungen, CVA Deutschland Beiheft 6 (München 2014) 137–148.

Was die ideale Frau der Antike ausmacht

von Bettina Bernegger

Das Gefäß kurz vorgestellt

Unter der Inventarnummer 502 finden sich in der Archäologischen Sammlung der Universität Wien mehrere Scherben eines Gefäßes, die zusammengesetzt einen großen Teil einer bemalten Trinkschale (Kylix) ergeben. Der Malstil des rotfigurigen Gefäßes verrät dem geübten Auge, dass es sich bei der Schale um ein attisches Produkt handelt, das wohl in der späten Archaik oder frühen Klassik, genauer um 490/80 v. Chr., hergestellt wurde. Der englische Archäologe Sir John D. Beazley, der Pionier der klassisch-archäologischen Vasenforschung, schrieb die Schale dem Maler Brygos zu, der ein bekannter und produktiver Vasenmaler dieser Zeit war. Die Fragmente wurden im etruskischen Orvieto im heutigen Umbrien gefunden und gelangten durch eine Schenkung von Otto Benndorf, dem zweiten Professor für Klassische Archäologie und späteren Gründungsdirektor des Österreichischen Archäologischen Instituts, 1888 in die Sammlung des heutigen Instituts für Klassische Archäologie, in der sie seitdem verwahrt werden.

Ansicht der Schale [IKA, Foto: K. Klein].

Die schöne Frau am Brunnen

Besonders interessant an dieser Kylix ist ihr rundes Innenbild (Tondo), das von einem breiten Rahmen aus Mäandern und einem Kreuz-Punkt-Muster eingefasst ist. Das Schaleninnenbild zeigt eine junge Frau, die an einem Brunnen Wasser holt. Die Frau trägt ein langes Gewand (Chiton), das gegürtet und an den Schultern geknüpft ist. Die Gürtung wird durch einen darüber gezogenen Gewandbausch (Kolpos) verdeckt. Zusätzlich trägt sie ein gemustertes Haartuch und Ohrringe. Unter ihrem gefältelten Chiton deuten sich die Rundungen ihrer Brüste an, aber auch das Schienbein ihres leicht angewinkelten rechten Beines. Ihr Körper präsentiert sich im Dreiviertelprofil, während ihre Füße und der Kopf im Profil gezeigt werden. Mit der rechten Hand hält sie das lange Seil, an dem das Wassergefäß befestigt ist, der linke erhobene Arm zeigt an, dass sie gerade im Begriff ist, das Gefäß in den Brunnen abzuseilen oder heraufzuholen. Durch einen Baumstamm hinter dem Brunnen wird zudem angedeutet, dass es sich um eine Szene im Freien handelt.

An drei Stellen des Bildes finden sich Beschriftungen: Neben der Frau wurde mit weißer Deckfarbe die Benennung Η ΠΑΙ[Σ] (he pais = „das Kind/Mädchen/die Sklavin“, fem. sing.) auf den schwarzen Glanzton geschrieben, während auf dem bauchigen Wassergefäß in Glanzton das Adjektiv ΚΑΛΕ (kalé = „schön“, fem. sing.) geschrieben steht, darunter auf dem Rand des Brunnens nochmals die Benennung Η ΠΑΙΣ.

Das Innenbild der Schale [IKA, Foto: K. Klein].

Frauen, die mit Wasser hantieren

Eine überaus ähnliche Darstellung findet sich auf einer Schale in Mailand. Obwohl sich die Szenen im Detail unterscheiden, zeigen beide Vasenbilder eine junge Frau, die mit einem bauchigen Gefäß hantiert, um damit Wasser aus einem Brunnen zu holen. Beide Darstellungen wurden mit einer kalé-Inschrift versehen, die sich auf die dargestellten jungen Frauen bezieht. Ikonographisch gehören diese Beispiele zu einer weitaus größeren Gruppe von Vasenbildern, die Frauen am Brunnenhaus zeigen. Diese Bilder kamen bereits in archaischer Zeit in der schwarzfigurigen Technik auf und entwickelten sich über die Zeit weiter – unter anderem eben zu Bildern einzelner wasserholender Frauen wie auf der Wiener Kylix. Als ein sehr bekanntes Beispiel der frühen schwarzfigurigen Bilder kann ein Wasserkrug (Hydria) im British Museum (ca. 520–500 v. Chr.) gelten.

Frauen beim Wasserholen waren ein beliebtes Motiv im Athen des späten 6. Jahrhunderts: Es bot die Möglichkeit, eine Gruppe schöner Frauen zu zeigen (was sich in griechischer Vasenmalerei immer großer Beliebtheit erfreute), und setze zudem Harmonie und Hilfsbereitschaft unter den Frauen bei ihren scheinbar alltäglichen Beschäftigungen ins Bild. Die Periode der Brunnenhausbilder fällt mit der Errichtung mehrerer öffentlicher Brunnen und Wasserstellen in Athen zusammen, die in einigen Fällen auch archäologisch zu fassen sind (wie z.B. das südöstliche Brunnhaus auf der Agora). In der Forschung wird deswegen vermutet, dass das zeitgenössische Interesse an Brunnenhaubildern und deren intensive Produktion mit dem Ausbau der städtischen Wasser-Infrastruktur zusammenhing. Brunnenhausszenen verschwanden nach dieser kurzen Produktionszeit (ca. 530–490 v. Chr.) wieder, das Motiv der schönen Frau, die am Brunnen oder generell mit Wasser hantiert, hielt sich jedoch und entwickelte sich zu anderen Bildtypen weiter.

Ein Leben für den Haushalt

Im antiken Griechenland waren viele Bereiche des öffentlichen Lebens wie Politik, Sport oder soziale Ereignisse Männern vorbehalten und schlossen Frauen aus. Die Sphäre der griechischen Frauen war zumindest im Ideal auf den oikos – den Haushalt und die Gemeinschaft der Haushalts- bzw. Familienmitglieder – beschränkt. Das ideale Frauenbild der klassisch-griechischen Antike, wie es von männlichen Schriftstellern der Zeit beschrieben wird, sieht eine Frau in einer klar definierten Genderrolle als gute Ehefrau, Mutter und Haushälterin. Zu ihren alltäglichen Aufgaben zählen Weben, Kochen, Waschen und eben Wasserholen.

Den täglichen Gang zum Brunnen wertet die Forschung aber nicht nur als eine beschwerliche Aufgabe, sondern erkennt darin auch ein wichtiges soziales Ereignis im weiblichen Alltag. Hier konnten Frauen ihre vier Wände verlassen, gesehen werden und sich mit anderen Frauen ohne das Beisein ihrer Ehemänner austauschen. Allerdings entsprechen die „Alltagsbilder“ von Frauen bei ihren Arbeiten nicht unbedingt der historischen Realität: Die Anmut und Leichtigkeit, mit der die Frauen anscheinend ihre Haushaltsarbeiten verrichten, spiegeln vielmehr ein Ideal- und in Teilen vielleicht auch Fantasiebild der Maler wider, das mit der Realität anstrengender Arbeiten wie eben des Wasserholens wenig gemein hatte.

Das trifft auch auf die Wiener Kylix zu: Die Frau ist als schönes Wesen hervorgehoben und ihr Körper wird gekonnt in Szene gesetzt – gerade auch durch das halbtransparente Gewand –, während sie mit einem wassergefüllten Tongefäß hantiert, und zwar scheinbar ohne Mühe. Das Vasenbild zeigt ein generisches Idealbild, das auch durch die Beischrift im Allgemeinen belassen wird. Die dargestellte Szene bleibt also so allgemein, dass sie die antiken Betrachter – zumeist Männer, welche die Schale etwa bei Banketten nutzten – nach Belieben interpretieren und mit Assoziationen aufladen konnten.

Liebreizende Interpretationen?

Das Wiener Vasenbild eröffnet mehrere Wege für Assoziationen: Handelt es sich bei der dargestellten Figur um ein junges Mädchen, das sich liebreizend zum Brunnen begeben hat, um dort einen Mann zu treffen? Geschichten rund um Mädchen und Frauen, die beim Wasserholen, Waschen oder Blumenpflücken am Wasser von einem Gott oder Helden entdeckt werden, sind eine beliebte Konstante der griechischen Sagenwelt. Der Mann verliebt sich in die Schönheit des arbeitenden Mädchens und entführt oder vergewaltigt sie daraufhin. Zum Beispiel wird Persephone beim Blumenpflücken von Hades entführt, Auge wollte Wäsche an einer Quelle waschen und wurde stattdessen von Herakles vergewaltigt und Nausikaa verliebt sich, während sie am Fluss mit ihren Dienerinnen spielt und wäscht, in den gestrandeten Odysseus (der sie diesmal weder vergewaltigt noch entführt).

Vielleicht ist die Szene gar nicht so unschuldig. Sie könnte auch eine Hetäre oder einfache Dienerin zeigen, wodurch der erotische Kontext der Brunnenszene besonders hervorgestrichen würde. Eine erotische Konnotation des Bildinhalts wird vor allem durch die zweimalige Nennung des Wortes „schön“ und die den Körper kaum verhüllende, sondern eher betonende Kleidung suggeriert. In der männlichen Sphäre des Symposions (Bankett) waren Hetären die einzigen Frauen, die Zutritt hatten und dort als Dienerinnen fungierten, für künstlerische Unterhaltung sorgten oder als Prostituierte agierten, während Männer, meist der Oberschicht, tranken – unter anderem aus Schalen wie der unseren, deren Darstellung damit primär für die Augen eines Mannes gedacht war.

Kylikes als feine, ausladende Schalen sind oft mit Bildern geschmückt, die Szenen des Symposions zeigen. Der Körper junger Menschen – ob Mann oder Frau – ist dabei erotisiert und ansprechend gestaltet, wie überhaupt erotische Anziehungskraft eine große Rolle beim Symposion spielte. Bilder wie auf der Wiener Kylix unterstreichen das: Die schöne Frau ist vollständig angezogen und verrichtet eine alltägliche, wenig besondere Tätigkeit, doch mit ihren körperlichen Reizen und ihrer Anmut überstrahlt sie die Banalität der Arbeit und macht das Wasserholen zu einer – besonders für den Trinkenden – reizvollen, erotisch aufgeladenen Szene. Dadurch verlässt die schöne junge Frau die Alltagssphäre, um zu einem Idealbild von Weiblichkeit und Jugend zu werden.

Weiterführende Literatur

  • S. Lewis, The Athenian Woman: An Iconographic Handbook (London 2002) 59–90.
  • F. Lissarrague, Publicity and performance. Kalos inscriptions in Attic vase-painting, in: S. Goldhill – R. Osborne (Hrsg.), Performance culture and Athenian democracy (Cambridge 1999) 359–373.
  • L. C. Nevett, Towards a Female Topography of the Ancient Greek City. Case Studies from Late Archaic and Early Classical Athens (c.520–400 BCE), Gender & History 23, 2011, 576–596.
  • J. H. Oakley, A Guide to Scenes of Daily Life on Athenian Vases (Madison 2020) 7–46.
  • S. Pfisterer-Haas, Mädchen und Frauen am Wasser. Brunnenhaus und Louterion als Orte der Frauengemeinschaft und der möglichen Begegnung mit einem Mann, Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts 117, 2002, 1–79.
  • R. Reuthner, Platons Schwestern. Lebenswelten antiker Griechinnen (Köln 2013) 116–123.
  • A. Stähli, Nackte Frauen, in: S. Schmidt – J. H. Oakley (Hrsg.), Hermeneutik der Bilder. Beiträge zu Ikonographie und Interpretation griechischer Vasenmalerei, CVA Beihefte Deutschland 4 (München 2009) 43–51
  • E. Trinkl, Sacrificial and Profane Use of Greek Hydriai, in: A. Tsingarida (Hrsg.), Shapes and Uses of Greek Vases (7th–4th centuries B.C.). Proceedings of the Symposium held at the Universitée Libre de Bruxelles, 27–29 April 2006 (Brüssel 2009) 153–171.

Jung, sportlich, gutaussehend – eine Athleten-Darstellung mit kalós-Inschrift auf einer attischen Kylix

von Anna-Maria Buttinger

In der Wiener Archäologischen Sammlung verbirgt sich hinter der Inventarnummer 501 ein attisch-rotfiguriges Gefäß, das aus ca. 30 Einzelteilen fast vollständig zusammengesetzt werden konnte. Wir haben eine Trinkschale mit ausladendem Becken und hohem Standfuß vor uns, unter deren Rand zwei gegenüberliegende Horizontalhenkel ansetzen – eine sog. Kylix. Die Schale weist einen Randdurchmesser von 23 cm und eine Höhe von 9,5 cm auf. Derartige Trinkgefäße waren im antiken Griechenland sehr beliebt und weit verbreitet. Viele davon wurden aufwendig bemalt, zahlreiche versah man zusätzlich mit einer aufgemalten Inschrift, so auch dieses Stück, das eine sog. kalós-Inschrift trägt.

Ansicht der Schale [IKA, Foto: K. Klein].

Discovered in Italy – Made in Greece

Aus dem Inventarbuch der Sammlung erfahren wir, dass die Schale – gemeinsam mit zahlreichen weiteren Objekten – am 20. September 1888 durch eine Schenkung von Otto Benndorf Teil des Sammlungsbestandes wurde. Die knappe Beschreibung als „rotfigurige Schale aus Orvieto“ gibt zudem den Fundort im antiken Etrurien an, ohne dass sich Näheres zum einstigen Fundkontext, etwa in einem etruskischen Grab, rekonstruieren ließe. Gefertigt wurde die Schale sicherlich in Athen. John Beazley schrieb unsere Kylix anhand stilistischer Merkmale dem Onesimos zu. Dieser attische Vasenmaler, dessen Name übersetzt „der Nützliche“ bedeutet, schuf seine Werke in spätarchaischer Zeit, zwischen 505 und 485 v. Chr. Unsere Schale datiert etwas genauer um 490 v. Chr. und wurde später nach Italien exportiert, von wo sie im 19. Jh. ihren Weg nach Wien fand.

Betrachten wir nun die teils stark beschädigte Bemalung der Schale im Detail. Beide Außenseiten zeigen einen nackten Mann, der ein Pferd am Halfter führt. Die Pferdeführer halten in der erhobenen rechten Hand jeweils einen Stock, ein sog. kéntron, mit dem sie das Tier anzutreiben scheinen. Auf den ersten Blick ähneln sich die Darstellungen stark, bei genauerer Betrachtung werden jedoch Unterschiede vor allem in der Gestaltung der Männer deutlich. Beide drehen sich nach hinten, um zu ihrem Pferd zu blicken: Einer kehrt uns dabei den Rücken zu, sodass nur dessen Hinterkopf, die Ohren und der lange Bart zu erkennen sind, während sich der andere in unsere Richtung wendet, wodurch wir seinen Oberkörper und das bartlose, junge Gesicht im Profil sehen können. Sein Pferd erscheint etwas stürmischer, denn im Gegensatz zum gegenüberliegenden Tier wirft es den Kopf nach oben und hebt das rechte Vorderbein und den Schweif.

Die Außenbilder der Schale [IKA, Foto: K. Klein].

Die Darstellung im Innenbild der Kylix steht in keinem direkten Bezug zu den Bildern der Außenseite. Trotz der Schäden an der Bemalung, hauptsächlich an der Binnenzeichnung, ist das Tondobild gut erkennbar. Innerhalb eines kreisförmigen Mäanders ist ein nackter Mann abgebildet, der nur eine enganliegende Kappe trägt. Er ist jugendlich dargestellt, sein Körper ist trainiert und vor allem seine Brustmuskulatur durch die Binnenzeichnung hervorgehoben. Die Figur steht leicht vornübergebeugt mit gesenktem Kopf von uns aus gesehen nach rechts, wobei der Mäander-Kreis als Standlinie dient. Seine Knie sind gebeugt, das linke Bein ist vorgestellt. Mit seiner rechten leeren Hand greift der Jüngling nach hinten, in der vorgestreckten linken Hand hält er hingegen zwei Sprunggewichte (haltḗres), wie sie beim Weitsprung zum Einsatz kamen.

Zu der Athleten-Darstellung passen weitere Details des Schaleninnenbildes: An einer imaginären Wand hinter der Figur hängen ein Aryballos und eine Strigilis, also ein kleines kugeliges Salbgefäß und ein Schabeisen, mit dem die Athleten nach dem Sport Schweiß, Schmutz und Öl vom Körper entfernten. Im Hintergrund liegt zudem eine Spitzhacke, mit der beim Weitsprung der Sand der Sprunggrube aufgelockert wurde. Aus der Darstellung geht nicht klar hervor, ob der junge Athlet noch am Beginn des Trainings steht und die Gewichte anhebt oder ob er den Weitsprung bereits hinter sich gebracht hat. Der Weitsprung bildete bei griechischen Sportbewerben jedenfalls keine eigene Disziplin, sondern war ein Bestandteil des Pentathlons, der neben Weitsprung Lauf, Speerwurf, Diskuswurf und Ringen umfasste.

Das Innenbild und die Inschrift der Schale [IKA, Foto: K. Klein].

All eyes on …?

Doch wer ist nun dieser Fünfkämpfer, auf den hier der Blick gelenkt wird? Um die Figur verläuft kreisförmig die Inschrift Ο [Π]ΑΙΣ ΚΑΛΟΣ (ho pais kalós), die mit roter Deckfarbe auf den schwarzen Grund des Glanztons aufgetragen wurde. Onesmios, der auch eponyme kalós-Inschriften auf seine Gefäße schrieb (z.B. Panaitios kalós auf einer rotfigurigen Kylix im British Museum), wählte für diese Schale die allgemein gehaltene Formel „Der Knabe [ist] schön“. Da kein Name genannt und somit keine bestimmte Person als schön gepriesen wird, spricht man von einer „anonymen“ kalós-Inschrift, die den Abgebildeten nicht näher identifiziert. Aufgrund der Offenheit dieser Aufschrift steht es den Betrachter*innen des Gefäßes damals wie heute frei, in dem jungen, sportlichen und gutaussehenden Athleten zu sehen, wen immer sie möchten.

Der Text bereichert das Bild also nicht um zusätzliche Informationen, wie überhaupt die Schaleninnen- und -außenbilder wie auch die Aufschrift einen auffallend allgemeinen Charakter aufweisen. Allerdings steht die Aufschrift – genauso wie die Bildthemen und die Gefäßform selbst – in einem Bezug zum Lebensstil und den Idealbildern der Athener Elite in spätarchaischer Zeit (auch wenn es unsere Schale letztlich nach Etrurien verschlug). Während die kalós-Inschrift auf die Knabenliebe, die Päderastie, anspielt, bezieht sich das Innenbild auf Sport und Athletik, ein wichtiges Betätigungsfeld nicht nur, aber vor allem der Elite. Die Motive auf der Außenseite hingegen stehen für die prestigeträchtige Pferdehaltung und die Schale selbst fand ihren Einsatz beim Symposion, dem Trinkgelage der Reichen. Sport, Pferdebesitz, Päderastie und Bankett – all dies galt im antiken Athen als typisch „aristokratisch“ und klingt in der Kylix der Wiener Archäologischen Sammlung mit ihren unspezifischen Bildern und ihrer allgemeinen Aufschrift an.

Weiterführende Literatur

  • W. Filser, Die Elite Athens auf der attischen Luxuskeramik, Image & Context 16 (Berlin 2017).
  • J. Jüthner, Die athletischen Leibesübungen der Griechen II, 1, SBWien 249, 2 (Wien 1968).
  • E. Kefalidou, The Concept of Beauty in Ancient Greek Athletics. Texts and Images from the Geometric to the Classical Period, in: N. Chr. Stampolidis – I. D. Fappas (Hrsg.), Kallos. The Ultimate Beauty. Ausstellungskatalog Athen 2021 (Athen 2021) 173–201.
  • E. Manakidou, The Eternal Beauty of the Human Figure on Attic Vases. ‘Kaloi’ (kalos and kale) Inscriptions, in: N. Chr. Stampolidis – I. D. Fappas (Hrsg.), Kallos. The Ultimate Beauty. Ausstellungskatalog Athen 2021 (Athen 2021) 149–163.
  • J.-M. Müller, Schöner Nonsens, sinnloses kalos? Ein Strukturvergleich zweier anpassungsfähiger Inschriftenformen der attischen Vasenmalerei, in: R. Wachter (Hrsg.), Töpfer, Maler, Schreiber. Inschriften auf attischen Vasen. Akten des Kolloquiums vom 20. bis 23. September 2012 an den Universitäten Lausanne und Basel (Zürich 2016) 97–127.
  • H. Ueberhorst, Geschichte der Leibesübungen II (Berlin 1972).
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