Autor: Matthias Hoernes

von Lisa Schlamp

Bei dem Stück unter der Inventarnummer 1142 handelt es sich um ein attisch-schwarzfiguriges Keramikfragment, das den Ellbogen einer bekleideten Figur zeigt und um 500 v. Chr. datiert. Nach Wien brachte es Camillo Praschniker, der ab 1930 die zweite Professur in Wien innehatte und von 1934 bis zu seinem Tod 1949 die ordentliche Professur für Klassische Archäologie bekleidete. Dessen Witwe, Alexandra Praschniker geb. Toldt, schenkte das Bruchstück aus dem Nachlass 1954 der Sammlung des Archäologisch-Epigraphischen Seminars, wie das heutige Institut für Klassische Archäologie damals hieß. Bereits zu Lebzeiten schenkte Praschniker der Sammlung, deren Direktor er zugleich war, zahlreiche Originale und Gipse. Auf der Rückseite des hier vorgestellten Fragments ist in Großbuchstaben AKROPOL vermerkt und es ist durchaus glaubhaft, dass es von der Athener Akropolis stammt, aber wann und unter welchen Umständen das Stück in Praschnikers Besitz gelangte, ist derzeit nicht zu rekonstruieren. Mit seinem mutmaßlichen Fundort verweist das Objekt aber jedenfalls auf das wissenschaftliche Lebensthema Praschnikers, der ab 1911 intensiv zu den Metopen des Parthenon, aber auch zu anderen Aspekten der Akropolis arbeitete und auch in den folgenden Jahrzehnten viel Zeit in Athen verbrachte.

Im Inventarbuch der Sammlung wurde das Stück 1142 bei dessen Eingang als eine „panathenäische[] Amphore“ beschrieben. Wegen der fragmentarischen Darstellung liegt der Gedanke an die Athena Promachos der Preisamphoren Athens zunächst nahe – hier einige Beispiele im British Museum –, allerdings weist das Fragment keinerlei Krümmung auf, dafür aber einen geraden, farbig gefassten Rand. Das schließt aus, dass es sich um die Scherbe einer Amphora handelt, und deutet vielmehr auf eine figürlich bemalte Tontafel, einen sogenannten Pinax, hin. Pinakes sind Bildtafeln, die zumeist rechteckig oder quadratisch, in seltenen Fällen rund sind und in archaischer Zeit als Weihgeschenke und Grabschmuck Verwendung fanden. Neben bemalten und gebrannten Tontafeln kommen seltener Tafeln aus anderen Materialien wie Stein, Metall oder Elfenbein vor, die dann mit anderen Techniken verziert wurden.

Wenn sie als Weihgeschenke für ein Heiligtum gedacht waren, zeigen Pinakes meist Darstellungen von Gottheiten, häufig von Athena. Auf der kleineren Gruppe jener Pinakes, die an Grabmälern angebracht waren, sind die Rituale der prothesis (Aufbahrung) und der ekphora (Grabprozession) zu sehen. Bei den Darstellungen des ersten Typs klagen zumeist weibliche Figuren am Totenbett – meist mit offenem, gerauftem Haar und emporgestreckten Armen, um Verzweiflung und Klage kundzutun. Da auf dem Wiener Fragment zwar eine weibliche Figur dargestellt ist – erkennbar am Deckweiß der Haut –, aber nicht im typischen Klagegestus, scheidet ein Grabpinax aus. Sehr wahrscheinlich handelt es sich also um einen Votivpinax, worauf auch der wahrscheinliche Fundort auf der Akropolis hinweist.

Aber sehen wir uns für eine Einordnung zunächst das Stück, dessen Darstellung und Inschrift näher an: Die Tafel ist gefertigt aus orangefarbenem Ton und schließt mit einem glatten Rand ab, der in einem rötlichen Braunton gefasst ist. Der Großteil der figürlichen Darstellung fehlt, erhalten ist aber immerhin ein Ellbogen mit weißer Haut, um den sich der Stoff des Gewandes legt. Die Kleidung ist in einem rötlichen Braun gemalt und schließt mit einer schwarzen Borte ab. Die Falten und die Umrisse des Ellbogens sind durch Einritzungen in den Ton angegeben.

Zwischen dem Rand der Tafel und der figürlichen Darstellung befindet sich eine vor dem Brand aufgemalte Inschrift, von der zwei Buchstaben erhalten sind. Die Identifikation der Buchstaben erweist sich als problematisch, da die Leserichtung und die Ausrichtung der Buchstaben zunächst nicht klar sind und daher mehrere Buchstaben des griechischen Alphabets in Frage kommen: Bei dem ersten, unteren Buchstaben könnte es sich um ein Theta [Θ] oder Phi [Φ] handeln, bei dem zweiten um ein Alpha [Α] oder Lambda [Λ]. Bei genauerer Betrachtung mit genügend Licht lässt sich bei dem zweiten Buchstaben ein Querstrich erkennen, der den Mittelstrich des Alphas bildet, sodass ein Lambda ausscheidet. Die Buchstaben wiesen also mit ihren „Füßen“ zum seitlichen Rand des Fragments. Da das Theta üblicherweise mit einem horizontalen Querstrich geschrieben wird, wirkt ein Phi zunächst wahrscheinlicher. Allerdings konnte im 6. und 5. Jahrhundert das Theta auch in Form eines Wagenrades oder eben mit vertikalem Querstrich geschrieben werden. Daher ist durchaus denkbar, dass es sich bei den Buchstaben um ein Alpha und ein Theta handelt.

Vergleiche mit anderen Weihpinakes lassen die Darstellung sowie die Inschrift vervollständigen. Ein Exemplar, das sich im Akropolis-Museum befindet und an den Anfang des 5. Jahrhunderts datiert, zeigt Athena in ihrer Darstellungsweise als Promachos, die also in der ersten Schlachtreihe kämpft. Typisch für diesen Figurentyp ist, dass Athena mit angewinkeltem Ellbogen und erhobenem Arm die Waffe in Richtung des Angreifers schleudert und in der anderen Hand einen Schild hält. Auf der Scherbe aus dem Akropolis-Museum ist eine solche Athena Promachos zu erkennen, die neben dem Speer und dem Schild die typische Aigis mit Schlagen und Gorgonenhaupt trägt. Ähnlich wie auf dem Wiener Stück sind die Details durch Ritzungen im Ton angegeben, die Haut der Göttin ist weiß. Von einer linksläufigen Inschrift sind die Buchstaben [- – -]ΑΔΟΣ erhalten, die sich vermutlich auf den Genitiv Πολιάδος ergänzen lassen, also den Beinamen der Athena in ihrer Eigenschaft als Stadtgöttin. Eine Reihe weiterer archaischer Pinakes von der Akropolis zeigt ähnliche Athena-Darstellungen.

Wie aus der Vasenmalerei bekannt und in mehreren Beiträgen dieses Blogs besprochen, trugen die dargestellten Figuren häufig eine Namensbeischrift, und auch auf Weihpinakes wurden die gezeigten Gottheiten und sonstigen Figuren gerne benannt. So gibt es mehrere Nennungen von Athena, aber auch von Herakles und Zeus. Solche Namensbeischriften, die zugleich den Empfänger oder die Empfängerin der Weihung identifizierten, sind auf den archaischen Pinakes häufiger zu finden als andere Typen von Inschriften wie etwa Dedikationsformeln. Somit ist es sehr wahrscheinlich, dass die zwei Buchstaben Α und Θ auf dem Wiener Pinax-Fragment zur linksläufigen Inschrift ΑΘΗΝΑΙΑ zu ergänzen sind, also zum Namen der Göttin Athena, die auf der Tafel als Athena Promachos dargestellt war und der ein unbekannter Stifter das Objekt auf der Athener Akropolis einst geweiht hatte.

Weiterführende Literatur

J. Boardman, Rotfigurige Vasen aus Athen (Mainz a. R. 1994).
R. M. Cook, Greek Painted Pottery (London 1960).
K. Karoglou, Attic Pinakes. Votive Images in Clay (Oxford 2010).
H. Shapiro, The Iconography of Mourning in Athenian Art, American Journal of Archaeology 95, 4, 1991, 629–656.

von Matthias Hoernes

Der Nereidenkrater des Polygnotos, dessen Weg von Vulci nach Wien der erste Blog-Beitrag folgte, ist in der klassisch-archäologischen Vasenforschung kein Unbekannter, und zwar vor allem wegen seines komplexen Bildprogramms. Eingefasst zwischen Ornamentbändern unter dem Rand und in der Henkelzone, trägt unser Gefäß zwei Bildregister übereinander – eine Anordnung, die vor allem in den 440/30er-Jahren in manchen Werkstatt-Traditionen in Mode war. Die beiden Streifen zeigen oben ein durchgehendes Thema, unten jeweils verschiedene Szenen. Die Zuordnung der Fragmente zu den Registern und ihre Anordnung innerhalb dieser sind in den Grundzügen seit Langem bekannt, allerdings ergaben sich bei der Neubearbeitung weitere Anpassungen, manche Fragmente konnten neu oder genauer platziert und jene des oberen Bildstreifens klarer auf die beiden Seiten verteilt werden.

Ohne auf die Einzelheiten dieses Puzzlespiels einzugehen, möchte ich in diesem Blog-Eintrag die drei Bilder nacheinander in den Blick nehmen und herausarbeiten, was diese Darstellungen und das Bildprogramm insgesamt besonders macht.

Ein Waffentransport über das Meer

Beginnen wir mit dem durchlaufenden oberen Bildstreifen, dem der Nereidenkrater seinen Namen verdankt. Diese Zone zeigt die Meeresnymphen, die auf Seetieren über das Meer reiten, um Achilleus neue Waffen nach Troja zu bringen. Die Szene bezieht sich auf die Geschichte der Ilias: Weil sich Achilleus weiterhin im Kampfstreik befindet, zieht Patroklos in dessen Rüstung in den Kampf und fällt gegen Hektor, der somit die Waffen des Achilleus erbeutet. Um seinen Freund zu rächen, erbittet Achilleus von seiner Mutter Thetis neue Waffen, die diese bei Hephaistos fertigen lässt und ihrem Sohn bringt.

Auf unserem Krater sind auf Seite A Reste von sechs, auf Seite B von fünf Nereiden erhalten, die auf Delphinen reiten, eine von ihnen auf einem Hippokampen, dessen erhaltener Teil einem Pferd gleicht. Die Nymphen reihen sich in einen gleichförmigen Zug ein – eigentlich in jeweils zwei Züge. Denn diesen Teil des Gefäßes rekonstruierte erstmals Fritz Eichler, indem er das Randornament aus Palmetten durchzeichnete und die erhaltenen Fragmente entsprechend ‚einhängte‘. Kombiniert mit der Beobachtung, dass der einzige Hippokamp prominent das Zentrum eines Bildstreifens einnahm und über das Motiv zwei nicht direkt anpassende Fragmente miteinander verbindet, ergibt sich daraus, dass auf jeder Seite zwei Nereiden-Züge dargestellt waren, die aufeinander zu schwammen und sich in der Mitte trafen.

Bei näherem Hinsehen unterscheiden sich die Nereiden in ihrer Kleidung, den Frisuren und Kopfbedeckungen – Tänien, Hauben und Diademe –, aber auch in der Gestaltung der Hautpartien. Sie tragen mehrere Waffen: einen Schild mit einem Pegasos und einem Greifen als Schildzeichen, eine Beinschiene und eine Lanze, möglicherweise auch ein Schwert, auf das allerdings nur der Rest eines Gurtes hinweist, und – auf dem Arm der Nereide, die auf dem Seepferd reitet – einen Prunkhelm mit drei Helmbüschen und aufgesteckten Federn.

Die zweite Rüstung des Achilleus begegnet in der attischen Vasenmalerei seit archaischer Zeit, aber zunächst in der Form, dass Thetis vor ihrem Sohn Achilleus steht und diesem die Waffen übergibt, allenfalls begleitet von einzelnen ihrer Schwestern, wie etwa auf dieser archaischen Amphora in Boston. Die Variante, dass Thetis über das Meer reitet und ihr mehrere Nereiden folgen, etabliert sich erst in der zweiten Hälfte des 5. Jahrhunderts v. Chr. Diese Darstellungsweise findet sich im Umfeld des Polygnotos verschiedentlich, etwa auf einer Kalpis und einem Glockenkrater der Polygnotos-Gruppe in Malibu bzw. Gela und auf einem Lekanis-Deckel in Moskau. Diese Vergleichsstücke unterscheiden sich in der Zahl der Nereiden und in der Zusammensetzung der Waffen, aber sie verbinden den Waffentransport durchweg mit einer Szene, die auf dem Wiener Krater einen eigenen Bildstreifen einnimmt, nämlich mit Achilleus, der in seinem Zelt trauert.

Trauer um einen Gefallenen

Von diesem Bildstreifen auf Seite B ist eine Partie erhalten, die durch eine hochgerollte Plane in ein Zelt blicken lässt. Von der Szene im Zeltinneren ist kaum mehr als das Bein einer Kline, ein Schemel und der Fuß einer Figur erhalten, die auf einem Klismos sitzt. Mit Kenntnis der Ikonographie lässt sich aber ergänzen, dass hier der gefallene Patroklos auf einem Totenbett aufgebahrt lag, vor dem Achilleus saß. Am Kopfende der Kline steht eine weibliche Figur mit Fransengewand, die sich dem Kopf des Toten zuwendet, von dem ein kleiner Rest des Scheitels zeugt. Auf das Zelt tritt schnellen Schrittes ein Bote mit Mantel, Heroldsstab und hoch aufgeschnürten Sandalen heran. Die Szene ist gut bekannt von jenen klassischen Vasenbildern, in denen die Nereiden Achilleus mit Waffen aufsuchen: Der Held sitzt versunken in stiller Trauer in seinem Zelt, ohne dass das Totenbett selbst gezeigt werden muss.

Um die Aufbahrung erweitert begegnet die Darstellung auf einer berühmten rotfigurig-weißgrundigen Lekythos des Eretria-Malers in New York, die in mehrfacher Hinsicht die nächste ikonographische Parallele zum Wiener Krater bietet, auch wenn auf unserem Stück der Nereidenzug in einen separaten Bildstreifen verschoben ist. Auf der New Yorker Lekythos sitzt Achilleus nackt an der Totenbahre, ansonsten ist für die früh- und hochklassischen Bilder dieses Themas aber gerade typisch, dass sich der Held in seinen Mantel hüllt, teilweise auch ganz verbirgt wie auf diesem Krater in Paris. Das Bild des verhüllten Achilleus begegnet auch losgelöst von der Waffenübergabe durch die Nereiden in Szenen, in denen eine Gesandtschaft der Griechen den Helden bittet, wieder in den Kampf einzutreten, etwa auf diesem Beispiel abermals im Louvre.

Überhaupt ist das Bild des trauernden Helden so typisch, dass es selbst dann verständlich ist, wenn Namensbeischriften fehlen und kein Totenbett den Grund der Trauer veranschaulicht. Diese emotional einprägsame Visualisierung, die in den Jahren zwischen 480 und 420 v. Chr. auftritt, aber jedenfalls keine Vorläufer in archaischen Vasenbildern findet, hat eine Debatte darüber nach sich gezogen, ob und inwieweit diese Darstellungsweise von zeitgenössischen Theateraufführungen abhängt, konkret von einem verlorenen Stück aus einer Trilogie des Aischylos.

Für das Verständnis des Bildes auf dem Nereidenkrater sind zudem die beiden bisher namenlosen Figuren wichtig: Die Frau am Kopfende des Totenbettes war sicher nie mit einer Beischrift benannt, und die Vorschläge der Forschung unterscheiden sich im Detail, aber sehr wahrscheinlich handelt es sich um die Kriegsgefangene Briseis. Der Bote ist sicher Talthybios, der Herold des Agamemnon, als welchen ihn die noch zu besprechende Beischrift ausweist, aber auch die Ikonographie, die etwa auf einem zweiten Stück aus der Wiener Sammlung einen guten Vergleich findet (Inv.-Nr. 53 d in diesem Blog-Beitrag), aber auch auf einer Schale in London.

Ein alter König in schwieriger Mission

Bleibt das dritte und letzte Bild auf dem Nereidenkrater, das nicht nur deshalb am schwersten einzuordnen ist, weil es in nur wenigen Bruchstücken erhalten ist. Zu sehen sind die Reste eines von zwei Maultieren gezogenen einachsigen Wagens mit leiterartigem Aufbau, auf dem eine schlichte Holzkiste liegt. Aus dieser Kiste ragt ein gemusterter Polster hervor, der teilweise das Trennornament zwischen den Bildstreifen überschneidet. Hinter dem Wagen stehen wenigstens drei Figuren, von denen nur Ansätze auf den Fragmenten erhalten sind. Ansonsten lässt sich die Szene über die Geometrie des Karrens und seines Rades recht sicher rekonstruieren, zumal wir für alle Elemente gute Vergleiche kennen, für die Maultiere zudem ein anderes Vasenbild von Polygnotos selbst.

Nach vorherrschender Ansicht handelt es sich um den Zug des greisen Trojaner-Königs Priamos, der sich zu Achilleus aufmacht, um den Leichnam seines Sohnes Hektor freizukaufen. Seit Hedwig Kenners Arbeiten geht man – wohl zu Recht – davon aus, dass der Karren auf der erhaltenen Partie einen offenen Sarg transportiert, mit dem Hektor heimgeholt werden soll. Was im rechten Teil der Szene zu sehen war, wissen wir nicht, womöglich der Zug mit dem Lösegeld für Achilleus, vielleicht auch König Priamos selbst.

Die sogenannte ‚Lösung Hektors‘ ist insgesamt keine allzu häufig gezeigte Episode, aber sie wird in der attischen Vasenmalerei durchweg auf jenen Moment verdichtet, in dem Priamos auf Achilleus trifft, der alleine in seinem Zelt tafelt, während die Leiche Hektors auf dem Boden liegt – so etwa auf dem berühmten Wiener Brygos-Skyphos (weitere Beispiele: 1, 2, 3). Die rotfigurigen Bilder schmücken den Begleitzug des Priamos um weitere Figuren und Geschenke aus, aber sonst nie um einen Leichenwagen. Allerdings sind die Darstellungen im Detail recht unterschiedlich und eben nicht allzu zahlreich, sodass nicht auszuschließen ist, dass Polygnotos hier eigene Wege ging und eine prägnante, sonst nicht bekannte Variante fand.

Nimmt man alle drei Bilder zusammen, wird augenscheinlich, was den Wiener Nereidenkrater so besonders macht: Er zeigt drei Episoden aus dem Kampf um Troja, wie sie bei Polygnotos und in seinem Umfeld beliebt sind, auf unserem Gefäß vertreten mit einer geläufigen Szene (Nereiden mit Waffen), einer nicht allzu häufigen Darstellung (Aufbahrung des Patroklos) und einer singulären Variante (Leichenwagen im Zug des Priamos). Diese drei Episoden sind erzählerisch miteinander verwoben: Die Nereiden machen sich auf zu Achilleus, während dieser noch um den gefallenen Freund trauert, mit den neuen Waffen aber wieder in den Kampf eintreten wird. Aus Rache wird er Hektor töten, worauf dessen Vater in das Griechenlager ziehen und den Leichnam freikaufen wird.

Das Bildprogramm des Nereidenkraters ist gut aus sich heraus verständlich. Dennoch fügen ihm die Beischriften und Aufmalungen einige interessante Details hinzu. Darum geht es im nächsten Beitrag.

Weiterführende Literatur

• J. M. Barringer, Divine Escorts. Nereids in Archaic and Classical Greek Art (Ann Arbor 1995).
• B. Döhle, Die ‚Achilleis‘ des Aischylos in ihrer Auswirkung auf die attische Vasenmalerei des 5. Jahrhunderts, Klio 49, 1967, 63–149.
• F. Eichler, Thetis und Nereiden mit den Waffen Achills. Zu attischen Krateren aus Gela und in der Wiener Universität, in: L. Freeman Sandler (Hrsg.), Essays in Memory of Karl Lehmann, Marsyas Suppl. 1 (New York 1964) 100–102.
• H. Kenner, Zur Achilleis des Aischylos, Jahreshefte des Österreichischen Archäologischen Institutes in Wien 33, 1941, 1–24.
• S. B. Matheson, Polygnotos and Vase Painting in Classical Athens (Madison, WI 1995).
• B. Reichardt, Mythische Mütter. Thetis und Eos in der attischen Bilderwelt des 6. und 5. Jahrhunderts v. Chr., in: M. Meyer (Hrsg.), Besorgte Mütter und sorglose Zecher. Mythische Exempel in der Bilderwelt Athens (Wien 2007) 13–98.

by Naoíse Mac Sweeney

With a deep red face and wavy black hair, a figure strides purposefully to the right, facing someone in front of him while another person stands behind. His gender (male) is signalled by the curve of a beard along his jawline, although his top lip remains clean-shaven, and his long hair cascades over the high neckline of his simple tunic. His face is portrayed in profile, and a label with his name runs downwards from his forehead to his chin, broken midway through the fourth letter. It reads: “ΠΕΤP …” (or in the Latin alphabet: “PETR …”).

Who was this mysterious figure, why was he depicted on a black-figure vase from Attica in the late seventh century BCE, and what can we learn from this particular vase inscription on this particular pot sherd (no. 651 d)?

Monstrosity, instability, and politics

The sherd in question is the earliest in the group of inscribed vessels that we have studied together as part of the ‘Talking Pots’ project at the Institute of Classical Archaeology, University of Vienna. The image and its accompanying inscription were painted on the surface of a lebes (a deep and incurving vase, almost a cauldron) in the second half of the seventh century BCE, roughly a century after the Greek alphabet was first developed, and two centuries before most of the other vases discussed on this blog were made.

At the time, the city of Athens had already become the dominant settlement within the region of Attica where this vase was made, and was also beginning to emerge as an important player in wider networks of Mediterranean trade (Doronizio 2018). It had not yet, however, established itself as the cultural hub or the economic centre that it would later become. The structures of the Athenian state were still developing, and our evidence suggests that there was neither political centralisation nor social coherence at this time (Rönnberg 2021). Later historical sources describe this period as beset by political instability, from the attempted coup of Cylon to the homicide laws of Draco. This impression has been strengthened by new archaeological evidence in the form of several mass graves recently discovered at Phaleron just outside Athens – graves of men of fighting age, their hands bound as prisoners, who seem to have been executed and buried without special care (Ingvarsson and Bäckström 2019).

In this period of violence and unrest, the painted vases of Attica often bore images of mythical rather than real-life monsters (Winkler-Horaček 2015). The famous ‘Polyphemus amphora’ from Eleusis features a large scene of the monstrous gorgons chasing the hero Perseus, as well as a smaller image of Odysseus and his companions blinding the cyclops Polyphemus (Eleusis Archaeological Museum 2630). The same story of Odysseus and the cyclops appears on the name vase of the Ram Jug Painter (Aegina Archaeological Museum MA 1754); while on a fragmentary amphora, Peleus cradles his infant son Achilles as he greets the centaur Cheiron (Berlin Staatliches Museen A.9; CVA Berlin 1, pp12-13, plate 5). Sphinxes were especially popular, and indeed are even a feature of what is known as the ‘Protoattic’ style (the name given to the style of ceramic painting produced in seventh century Attica: see Arrington 2021). We find them depicted on ceramic stands (e.g. stand for a dinos: Mainz University 154), mixing-bowls (e.g. krater fragment from Anavyssos: National Archaeological Museum Athens 497), and perfume jars (e.g. oinochoe from Phaleron: Munich Antikensammlung 1352).

The popularity of mythical monsters in the visual arts of this period can be seen as serving a double function. On the one hand, it was a means of comprehending the very real violence that accompanied the emergence of new political structures. On the other, allusions to a shared corpus of myths allowed viewers to build on the common ground of their humanity as well as acknowledging their cultural reference points. One artist who seems to have had a particular interest in depicting mythical monsters is the pot painter known as the ‘Nessos Painter’, the artist usually associated with this particular sherd.

The hand of the artist

The artists who decorated Greek painted pottery can sometimes identified because they signed their names on their work (for these and other categories of name inscriptions, see this earlier blog post by David Hack). More often, however, individual artists are identified by their characteristic stylistic traits.

The Nessos Painter is a good example of this, with a characteristic style exemplified by this ‘name vase’ (National Archaeological Museum Athens A1002). On the neck of this amphora, the painter has depicted Herakles wrestling the centaur Nessos (both of these figures are labelled with name inscriptions), while the main body of the vase is decorated with monstrous winged gorgons running towards the right. Characteristic features of this painter’s style include the use of pendant hooked rays as a decorative motif, and the details in the rendering of facial features including eyes and ears. Vases attributed to the Nessos Painter often depict mythical monsters, not only gorgons but also sphinxes (e.g. amphora discovered in the Athenian agora: Vanderpool 1938, p367–371) and harpies (e.g. bowl found on Aegina: CVA Berlin 1, pp36–37, plate 47).

Our particular sherd seems to fall into this category. The red-skinned male figure whose name inscription is only partly preserved has been identified as Petraios (CVA Wien 1, p14, plate 5), a centaur known to us from both literary texts (Nonnus, Dionysiaka 14.189; Ovid, Metamorphoses 12.330ff) and other vase paintings (notably the famous ‘François Vase’: CIG IV 8185c). This interpretation is not only highly plausible but also appealing, given what we know about the Nessos Painter’s work and of Protoattic pottery more generally.

Who is our centaur?

But is this figure really a depiction of the centaur Petraios? On our sherd, the male figure’s rounded nose is particularly reminiscent of that of the centaur Nessos on the name vase of the Nessos Painter, perhaps implying that we are seeing some early convention in the representation of centaur physiognomy. Yet this is another possible reading of the broken name inscription.

The four preserved letters are usually read as: “ΠΕΤP …”.

However, in the seventh century BCE there were still significant divergences in the way the Greek alphabet was written in different parts of the Greek world. Different regions had their own scripts, with variations in both letter forms and orthography (Jeffrey 1990). In the local Attic script of the time, two peculiarities are relevant here:

• The writing of letter “Π” (pronounced “Pi”, the equivalent of “P” in the Latin alphabet) was similar to that of the letter “N” (pronounced “Nu”);
• The letter “T” (pronounced “Tau”) was used interchangeably with the letter “Σ” (pronounced “Sigma”, the equivalent of “S” in the Latin alphabet).

The first three letters of the name could therefore be “ΠΕΤ…” (Pet…), but they could also possibly be “NEΣ…” (Nes…).

Which begs the question: could this figure be the centaur Nessos?

This might be an attractive possibility, given the stylistic similarities between our sherd and the corpus of vases attributed to the Nessos Painter, and also given that we know the Nessos Painter sometimes revisited the same mythical scene on more than one pot (Perseus’ flight from the gorgons is represented not only on the Nessos Painter’s name vase, but also on the bowl with the harpies found on Aegina).

The key must lie in what remains of the fourth letter, which is broken and faded. It is usually read as the Greek letter “P” (pronounced “Rho”, the equivalent of the Latin letter “R”), implying in the name Petraios; but it could possibly also be read as a second “T”, implying the name Nettos or Nessos. Through the collaborative work of the ‘Talking Pots’ group, these different possibilities have come to light, reminding us of the importance of examining our materials closely at first hand.

Personally, on balance I would probably say that the standard reading of the inscription is correct, that the fourth letter is a “Rho”, and that our centaur is Petraios rather than Nessos. But other interpretations remain possible. Who do you think he is?

Works Cited

• N. Arrington, Athens at the Margins: Pottery and People in the Early Mediterranean World (Princeton 2021).
• A. Doronizio, Athen im 7. Jahrhundert v. Chr: Räume und Funde der frühen Polis (Berlin/Boston 2018).
• A. Ingvarsson – Y. Bäckström, Bioarchaeological field analysis of human remains from the mass graves at Phaleron, Greece, Opuscula 19, 2019, 7–158.
• L. H. Jeffrey, The Local Scripts of Archaic Greece (revised edition with a supplement by A.N. Johnston, Oxford 1990).
• M. Rönnberg, Athen und Attika vom 11. bis zum frühen 6. Jh. v. Chr. Siedlungsgeschichte, politische Institutionalisierungs- und gesellschaftliche Formierungsprozesse (Rahden/Westf. 2021).
• E. Vanderpool, The Rectangular Rock-Cut Shaft, Hesperia 7,3, 1938, 363–411.
• L. Winkler-Horaček, Monster in der frühgriechischen Kunst. Die Überwindung des Unfassbaren, Image & Context 4 (Berlin/Boston, 2015).

von Julia Mišek

Rätselhafte Scherben und abgebrochene Namen

Namensinschriften machen es möglich, die Darstellung von Vasenbildern näher zu identifizieren und Figuren, die allein aufgrund ihrer Ikonographie nicht bestimmbar wären, in ihren erzählerischen Zusammenhang einzuordnen. Was aber, wenn die Beischriften nicht vollständig sind und mehr Fragen aufwerfen als Antworten geben? Dies gilt für die Bruchstücke eines großen attischen Skyphos, der 1878 durch eine umfangreiche Schenkung des österreichischen Malers Emanuel Stöckler, der auch als Hofmaler in St. Petersburg wirkte, in den „Archäologischen Lehrapparat“ des heutigen Instituts für Klassische Archäologie gelangte. Woher Stöckler die etwa hundert Vasenfragmente, Schmucksteine, Glasobjekte und ägyptischen Stücke bezog, ist heute unklar, aber er dürfte sie auf seinen Reisen durch Europa und insbesondere Italien erworben haben. Ebenso ungewiss bleibt, in welcher Verbindung zum damaligen Seminar Stöckler stand und wo die Stücke in dieser Frühphase der Sammlungsgeschichte aufbewahrt wurden.

Bei dem Stück handelt es sich jedenfalls um einen großformatigen, aber nur fragmentarisch erhaltenen Skyphos, der dem Achilleus-Maler zugeschrieben und um 450/40 v. Chr. datiert wird. Der Achilleus-Maler ist vor allem für seine weißgrundigen Lekythen bekannt, aber er bemalte auch Bauchamphoren und Stamnoi. Er gilt als Schüler des Berliner Malers und arbeitete in dessen Werkstatt mit. Seine Werke zeigen meist einzelne Figuren und Figurenpaare. Markant sind seine feinen Umrisslinien. Die Zuschreibung beruht auf einer Reihe von charakteristischen Details, etwa am korinthischen Helm der Athena, insbesondere auf der Punkt-Verzierung auf der Halterung des Helmbusches.

Die größere erhaltene Partie des Skyphos, die aus vier anpassenden Fragmenten besteht, hat eine Höhe von 7 cm und eine Länge von 12,8 cm. Der äußere Rand des Gefäßes ist mit einem Eierstab verziert, der allerdings teilweise abgeschlagen und verrieben ist, wie auch an anderen Stellen die Oberfläche der Fragmente beschädigt ist und das Bruchstück mit der Augenpartie der zweiten Figur fehlt. Das kleinere zweite Bruchstück passt nicht an und besteht aus zwei Teilfragmenten, die eine historische Restaurierung aufweisen.

Die erste Partie zeigt die Göttin Athena, die eine Aigis mit großem Gorgoneion sowie einen korinthischen Helm trägt. In ihrer linken Hand hält sie eine Lanze, die ebenso wie der Helm über den Eierstab hinausragt. Ihre Haare sind im Nacken zusammengehalten, einzelne Haarsträhnen schauen unter dem Rand des Helmes hervor. Ihr Ohr ziert ein tropfenförmiges Ohrgehänge. Athena gegenüber steht eine männliche Figur, der die gelockten Haare in den Nacken fallen und die einen etwas längeren Kinnbart hat. Auf dem Kopf trägt die Figur einen breitkrempigen Petasos, der allerdings zum größten Teil ausgebrochen ist, und um die Schultern eine Chlamys. Rechts neben der Figur ist noch der Ansatz des verlorenen Henkels erkennbar. Das zweite Fragment zeigt ebenfalls einen bärtigen Mann im Profil, der einen Pilos-Helm trägt, dessen Gesichts- und Körperzeichnung allerdings stark verrieben ist.

Durch den Zahn der Zeit abgeriebene Inschriften

Die mit Deckfarbe auf den schwarzen Grund aufgetragenen Inschriften sind fast vollständig abgerieben und heute allenfalls unter gutem Licht zu erkennen. Am vollständigsten ist die Beischrift auf dem ersten Fragment: Knapp unterhalb des Eierstabes oberhalb des Kopfes der männlichen Figur ist ΘΑΛΘΥ[..]ΟΣ zu lesen und unschwer zum (verschriebenen) Namen „Talthybios“ zu ergänzen. Rechts vom Kopf der Athena ist lediglich der letzte Buchstabe ihres Namens zu erkennen. Das zweite Fragment nennt uns vermutlich sogar zwei Namen, von denen aber umso weniger erhalten ist. Am linken Rand des Bruchstücks lassen sich die Buchstaben -ΝΑ ausmachen, gefolgt von drei Punkten übereinander (⁝), die als Worttrenner zu verstehen sind. Denn unmittelbar dahinter beginnt eine zweite Namensbeischrift, von der lediglich der Anfang erhalten ist, nämlich ΤΕΛΑ-.

Die Namensinschriften sind also nur sehr unvollständig erhalten und spornen umso mehr dazu an herauszufinden, welche Figuren und Szenen hier dargestellt waren. Eindeutig zu identifizieren ist Athena, allein schon aufgrund ihrer Ikonographie mit Helm und Lanze sowie der Aigis mit Gorgoneion. Talthybios ist aus der griechischen Mythologie, konkret aus der Ilias, als der Herold des Agamemnon geläufig und findet sich in der Vasenmalerei verschiedentlich als Nebenfigur in Episoden aus dem Trojanischen Krieg oder dessen Folgezeit dargestellt. Eine frühe Darstellung begegnet auf dem sogenannten Astarita-Krater in den Vatikanischen Museen: Auf diesem spätkorinthischen Kolonettenkrater sind Menelaos und Odysseus darstellt, als sie in Troja die geraubte Helena zurückfordern, und zwar in Begleitung des Boten Talthybios, der – ausgestattet mit breitkrempigem Hut und Heroldsstab – vor den beiden auf den Stufen einer Art Tribüne sitzt. Ihnen nähert sich Theano, die Priesterin der Göttin Athena, mit weiteren Frauen im Gefolge sowie mit einem Reiterzug. Diese diplomatische Mission, deren Scheitern den Trojanischen Krieg nach sich zog, fand in der Ilias, aber auch in anderen antiken Quellen Erwähnung.

Eine andere Episode zeigt ein rotfiguriger Skyphos, heute im Louvre ausgestellt: Hier entführt Agamemnon Briseis und wird unter anderem von Talthybios begleitet, der erneut einen Petasos sowie ein Kerykeion trägt und durch eine Namensbeischrift identifiziert ist. In dieser Episode dürfte Talthybios auch auf Vasenbildern dargestellt sein, in denen sehr ähnlich gehaltene Boten keine Beischrift tragen, so etwa auf einer Schale in London. Talthybios vermutlich abermals mit Briseis, aber in einer späteren Episode aus dem Trojanischen Krieg begegnet schließlich auch auf einem fragmentarischen spätklassischen Krater in der Wiener Universitätssammlung, der in diesem Blog noch gesondert vorgestellt wird.

Talthybios taucht aber auch in einer ganz anderen Geschichte auf, die zeitlich an den Trojanischen Krieg anschließt, nämlich in einer Episode aus der sogenannten Orestie. So zeigt eine rotfigurige Pelike im Kunsthistorischen Museum Wien auf ihrer Vorderseite, wie Orestes Aigisthos, den Liebhaber seiner Mutter Klytaimnestra, ersticht, um Rache dafür zu nehmen, dass die beiden Agamemnon, den Vater des Orestes, nach dessen Rückkehr aus dem Trojanischen Krieg ermordet hatten. Die Rückseite des Gefäßes zeigt Klytaimnestra, die ihrem Liebhaber mit einem Beil zu Hilfe eilen möchte, aber von Talthybios zurückgehalten wird. Der Bote des toten Agamemnon trägt hier abermals einen Petasos und wird wie alle Figuren auf dem Gefäß durch eine Namensinschrift identifiziert.

Während bei dem ersten Bruchstück unseres Skyphos zumindest die dargestellten Figuren und ihre Beischriften klar sind, gilt beides für das zweite Fragment keineswegs. Der Anfang der Namensbeischrift über dem Kopf der männlichen Figur, nämlich ΤΕΛΑ-, ließe sich zu Telamon im Nominativ oder Telamonios im Genitiv ergänzen. Der Figur fehlen eindeutige Attribute oder andere ikonographische Details und auch der Pilos-Helm ist weitgehend unspezifisch, die Darstellung hilft bei der Entscheidung also nicht weiter. Falls einst die letztere Variante der Figur beigeschrieben war, also Telamonios, stellte diese den Sohn Telamons dar, Aias, der auch als „der Telamonier“ geläufig ist. Aias begegnet etwa in jenen berühmten Vasenbildern, die ihn mit Achilleus beim Brettspiel zeigen. Aus der griechischen Tragödie, aber auch aus der Vasenmalerei ist Aias nicht zuletzt wegen seiner Raserei und seines anschließenden Suizids aus Scham bekannt. Auf attischen Vasen begegnen aber auch Darstellungen, in denen Aias den Leichnam des Achilleus aus der Schlacht vor Troja trägt.

Weitgehend ungewiss bleibt die andere Namensbeischrift auf diesem zweiten Bruchstück, von der lediglich das Ende, nämlich -ΝΑ, erhalten ist, aber kein Rest jener Figur, auf welche sich diese bezog. Denkbar wäre beispielsweise der Name der Nymphe Aigina, der Großmutter Telamons, die von Zeus geschwängert wurde und meist in jenem Moment dargestellt wird, als sie vor dem aufdringlichen Göttervater zu fliehen versucht. Möglich wäre aber auch eine Namensform der Athena, die dann auf dem Skyphos zweimal dargestellt gewesen wäre, nämlich hier im Gespräch mit Telamon oder Aias und auf der anderen Seite mit Talthybios.

Aber auch die Gefäßpartie mit der Darstellung von Athena und Talthybios bleibt letztlich rätselhaft. Denn obwohl die Figuren aufgrund ihrer Ikonographie und der Beischriften unschwer zu bestimmen sind, bleibt offen, im Rahmen welcher Episode oder Geschichte die Göttin und der Herold hier zusammentrafen. Die bisherige Forschung musste diese Frage unbeantwortet lassen, weil es für diese Figurenkonstellation kein Vergleichsbeispiel aus der attischen Vasenmalerei gibt und auch die antiken literarischen Quellen keine einschlägige Geschichte kennen. Außer Zweifel steht nur, dass es sich um eine Szene aus dem Trojanischen Krieg gehandelt haben muss.

Literatur zum Stück

• K. Patsch, Die Archäolog. Sammlung der Wiener Universität, AA 6, 1891, 178–182, 179 Nr. 4.
• Wiener Vorlegeblätter 1890/91 Taf. 9.
• P. Kretschmer, Die griechischen Vaseninschriften ihrer Sprache nach untersucht (Gütersloh 1894) 150.

von Matthias Hoernes

„His best work“ – die Vase und ihr Maler

„Ein Bild sagt mehr als tausend Worte“ – dieser Kalauer gilt für die griechische Vasenmalerei nicht durchweg. Bild und Schrift spielen auf attischen Vasen variable Rollen, wenn es um das Verständnis einer Darstellung geht: Szenen des Hoplitenkampfes oder der Gefallenenbergung beispielsweise können sich auf das Kämpfen und Sterben im Krieg im Allgemeinen beziehen, ohne eine spezifische Geschichte ins Spiel zu bringen. ‚Lebensweltliche‘ Namensbeischriften in denselben Ikonographien machen aus anonymen Kriegern bestimmte, individualisierte Figuren. Erzählerische Bezüge entfalten sich aber erst, wenn die beigeschriebenen Namen aus dem griechischen Mythos stammen und das Wissen der Betrachtenden aktivieren. Erst dann wird aus einem unspezifischen Zweikampf die Auseinandersetzung zwischen Achilleus und Hektor, aus einer Gefallenenbergung der Kampf um den Leichnam des Patroklos. In der attischen Vasenmalerei begegnet aber ebenso – und ungleich häufiger – der umgekehrte Fall: Bilder mit eindeutig festgelegten Ikonographien und leicht erkennbaren Figuren, denen dennoch ihre Namen beigeschrieben sind. Während in den ersteren Fällen Namensbeischriften ein und denselben Bildtyp inhaltlich differenzieren, reichern sie in letzteren das Bild um nichts an, was nicht bereits diesem selbst zu entnehmen wäre.

Eine solche Kongruenz, wenn nicht Redundanz von Bild und Text zeigt sich bei jenem Gefäß aus der Archäologischen Sammlung Wien, das wir heute vorstellen: Es handelt sich um eine große attisch-rotfigurige Bauchamphora des Typs A aus der Zeit um 510/500 v. Chr. (Inv.-Nr. 631 b), deren knapp dreißig Fragmente heute auf einem Kunststoffmodell montiert sind. Die Bruchstücke erwarb Otto Benndorf im Mai 1891 in Orvieto, und zwar zusammen mit einer zweiten Amphora, die wir ebenfalls in diesem Blog besprechen (Inv.-Nr. 631 a), sowie mit den Scherben dreier Stamnoi (Inv.-Nr. 631 c–e). Alle Gefäßfragmente stammen vermutlich aus Gräbern der etruskischen Stadt, aber die genauen Fundkontexte lassen sich nicht mehr erschließen. Die verworrenen Wege des Antikenhandels führten auch dazu, dass ein kleines Bruchstück unserer Amphora – jenes mit der Achsel der Artemis – in die Sammlung der Universität Freiburg im Breisgau gelangte und erst 1938 mit den Wiener Fragmenten wieder vereint wurde, nachdem der Doyen der Vasenforschung, Sir John D. Beazley, ihre Zusammengehörigkeit erkannt hatte.

John Beazley war es auch, der unsere Vase dem Dikaios-Maler zuschrieb und unter dessen nicht allzu zahlreichen Arbeiten als die beste hervorhob. Dieser Maler war im ausgehenden 6. Jahrhundert v. Chr. in Athen tätig und gehörte der Pioniergruppe der rotfigurigen Vasenmalerei an. Innerhalb dieser Gruppe gilt der Dikaios-Maler nicht unbedingt als einer der bedeutendsten und bleibt hinter deren Hauptvertretern qualitativ zurück, etwa hinter Euthymides, an dem er sich orientiert zu haben scheint. Vermutlich erlernte der Dikaios-Maler sein Handwerk noch in der schwarzfigurigen Technik, denn Beazley konnte einige in dieser Technik gefertigte Vasen gleichfalls diesem Maler zuweisen. Damit zählt der Dikaios-Maler zu den wenigen Malern, deren überliefertes Werk beide Maltechniken umfasst, und tatsächlich klingt diese ältere Technik auf dem Wiener Gefäß noch im Bildfeld-Rahmen auf Seite B und in der unteren Leiste auf Seite A nach, deren Palmetten anders als die übrigen Ornamente in Schwarz ausgeführt sind.

Bilder und Beischriften

Die Wiener Amphora zeigt auf Seite A drei stehende Figuren, nämlich den Gott Apollon mit seiner Mutter Leto und der Schwester Artemis, die zusammen die sogenannte delische Trias bilden und als solche vielfach auf attischen Vasen und Weihreliefs begegnen. Leto – links im Bild – trägt einen Chiton und darüber ein Schrägmäntelchen, ihr Haar zieren ein Diadem und ein Rankenkranz. Letzterer ist ebenso mit Deckrot gezeichnet wie eine Blume mit feinen Ranken, die Leto mit einer grazilen Geste in den Fingern ihrer erhobenen linken Hand hält. Ebenfalls von uns aus nach rechts gewandt, nimmt Apollon das Zentrum des Bildfeldes ein. Der Gott hat lange, auf die Schultern herabfallende Spirallocken, die ein Lorbeerkranz schmückt, und trägt über dem fein gefältelten Chiton einen um den Oberkörper geschlungenen Mantel, dessen eines Ende schwungvoll über die linke Schulter geworfen ist, während das andere vor dem Körper in symmetrischen Falten herabfällt.

Über dem Kopf des Gottes ist das Joch einer Kithara zu erkennen, die in den Rahmen des Bildfeldes hineinragt. Das Instrument ist unschwer zu identifizieren, wenn man das Vasenbild vergleicht mit der Darstellung eines menschlichen Kithara-Spielers auf einer anderen Vase des Dikaios-Malers, aber auch mit Bildern Apollons und seiner Familie bei zeitgenössischen Malern, etwa auf einer Amphora im British Museum oder einem Ständer von der Athener Agora. Die Vergleichsstücke machen für die fragmentarische Wiener Amphora zudem das getupfte Tuch verständlich, das von der Kithara herabgefallen sein muss, und legen nahe, dass der Gott in seiner Rechten ein Plektron hielt. Apollon gegenüber steht Artemis, erkennbar am Bogen in der gesenkten linken Hand. Über ihrem Chiton, der am Oberarm sorgfältig geknöpft ist, trägt die Göttin einen schrägen Mantel, dessen oberer Saum in der Art vieler Akropolis-Koren umgeschlagen ist. Nach dem Verlauf des Gewandes zu schließen hatte Artemis ihren rechten Arm erhoben und fasste sich wohl an die Schulter, wie sie dies auch auf der vorhin genannten Londoner Darstellung der Trias tut. Begleitet wird Artemis von einer Hirschkuh, deren Fell mit verdünntem Glanzton angegeben ist und die ihren Kopf zu Apollon hebt.

Nur zu einem geringen Teil erhalten ist das gegenüberliegende Bildfeld B, das wenig mehr als die Beine einer Figur zeigt, die in die Knie geht oder sich aufrichtet. Hinter dem vorgesetzten rechten Bein ist immerhin der Rand eines Schildes auszumachen, zu dem auf dem linken Bein die Beinschiene passt. Entweder stellt die Figur ihren Schild ab oder – und wahrscheinlicher – sie hebt ihn an, aber was das Vasenbild im Ganzen darstellte, lässt sich nicht vollends klären. Denkbar ist einerseits eine Darstellung sich rüstender Krieger: Im Werk des Dikaios-Malers finden sich drei Amphoren mit Bildern gerüsteter und zum Abschied bereiter Krieger (Louvre G 45; British Museum E 254 und E 255, von denen aber keiner entsprechend mit seinem Schild hantiert. Zum anderen ließe sich die Darstellung von Amazonen bei der Rüstung rekonstruieren: Den nächsten Vergleich findet der bruchstückhafte Ausschnitt unseres Bildfeldes auf einer Hydria des Hypsis in München, auf der sich – lediglich spiegelverkehrt zu unserer Figur – eine Amazone bückt, um nach ihrem Schild zu fassen.

Auf den erhaltenen Fragmenten ist nur dem göttlichen Kitharöden entlang seines Körpers [ΑΠΟ]ΛΛΟΝ beigeschrieben. Der Schriftzug muss knapp unterhalb des Instruments angesetzt haben, wie dies auch auf einem etwas älteren Vasenbild der Fall ist. Bei Artemis fände im verlorenen Bildteil eine Beischrift grundsätzlich Platz, aber bei Leto ist dies weitgehend ausgeschlossen, weil die Inschrift unterhalb der Taille der Figur hätte platziert sein müssen und damit gegen das übliche Layout von Namensbeischriften verstoßen hätte. In aller Regel beginnen Beischriften nämlich nahe beim Kopf der benannten Figur und führen horizontal oder – wie auf unserem Stück – vertikal von diesem weg. Daraus folgt, dass die ‚Füße‘ der Buchstaben zumeist zur Figur weisen. Von dieser Platzierung, die Text und Figur einander eindeutig zuordnet, wichen die attischen Vasenmaler allenfalls gelegentlich aus Platzmangel ab. Vergleichbare Vasenbilder der Trias zeigen, dass jede der drei Gottheiten, nur Apollon oder gar keine Figur mit einer Beischrift im Nominativ, seltener im Genitiv versehen sein konnte, was letztlich dafür spricht, dass auf der Wiener Amphora nur Apollon eine Beischrift trug.

Ein göttliches Trio

Aber auch ohne jegliche Beischriften waren und sind die Figuren unschwer zu identifizieren, und zwar selbst dann, wenn diese – wie auf einer Amphora des Psiax in Madrid – deutlich sparsamer über Attribute oder Begleittiere bestimmt sind. Diese leichte Lesbarkeit beruht nicht zuletzt auf der feststehenden Ikonographie: Die Dreiergruppe aus Apollon zwischen Leto und Artemis etablierte sich ab den 540er-Jahren als ein häufig wiederholter Bildtyp zunächst in der schwarz- und später rotfigurigen Vasenmalerei, und zwar vornehmlich auf Amphoren (Beispiele: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7). Die Bilder variieren in Einzelheiten – Attribute und Begleittiere können fehlen oder hinzukommen, die Szene kann erweitert sein um eine Randfigur oder eine Palme im Hintergrund –, aber ansonsten stimmen sie bemerkenswert gleichförmig in ihrem Grundschema überein: Dargestellt ist die delische Trias, und zwar weder in einer Handlung begriffen noch eingebettet in einen spezifischen mythischen Erzählzusammenhang, sondern schlicht in ihrem göttlichen Sosein. Während die Darstellung von Apollon als Kitharöden ansonsten meist durch den Bildkontext motiviert ist – etwa bei Prozessionen oder in Bildern der Hochzeit von Peleus und Thetis –, dient das Musikinstrument in den Bildern der Trias als Attribut des Gottes, wie es die Blüten für Leto und der Bogen und die Hirschkuh für Artemis sind.

Die Popularität dieses Dreifigurentyps in spätarchaischer Zeit setzte H. A. Shapiro mit der politischen Geschichte Athens in Bezug und sah darin einen Reflex der Bedeutung, die der Apollon-Kult unter den Peisistratiden gewann. Allerdings lassen sich das Aufkommen und die Entwicklung dieser Vasenbilder nicht direkt aus historischen Umständen ableiten, zumal diese im 5. Jahrhundert fortlebten. Die späteren, frühklassischen Vasenbilder zeigen weiterhin Apollon als Kitharöden, wenn auch mit veränderter Bekleidung, lassen ihn zugleich aber eine Trankspende vollziehen, bei der ihm Mutter und Schwester mit Phialen und Kannen assistieren, so etwa auf zwei fast deckungsgleichen Peliken in Malibu oder einem Glockenkrater in New York. Die frühklassischen Bilder der Trias kennen abermals mehrere Varianten und sind zwischen dem Ende der Perserkriege und der Mitte des 5. Jahrhunderts besonders häufig. In der Forschung haben sie eine Kontroverse darüber ausgelöst, wie das scheinbare Paradoxon aufzulösen sei, dass hier Götter den Göttern opfern. Mit ihrem Fokus auf das Wesen und Sein der Götter unabhängig von konkreten Erzählzusammenhängen führen sie jedenfalls einen Grundzug fort, der bereits in den spätarchaischen Vasenbildern der delischen Trias angelegt ist.

Weder für die frühklassischen Bilder der delischen Trias noch für ihre spätarchaischen Vorläufer wie auf der Wiener Amphora waren Namensbeischriften erforderlich, um schwer verständliche Figuren zu identifizieren oder narrative Zusammenhänge anschaulich zu machen – und dennoch schrieben die Vasenmaler gerne und häufig auf und in diesen Bildern. Dass man dies heute für redundant und damit für erklärungsbedürftig hält, mag ein Anachronismus sein, der von einer stärkeren medialen Trennung von Bildkultur und Schriftkultur ausgeht, als sie jemals in der griechischen Welt herrschte.

Weiterführende Literatur

• S. D. Bundrick, Music and Image in Classical Athens (Cambridge 2005).
• B. Eckstein-Wolf, Zur Darstellung spendender Götter, MdI 5, 1952, 39–75.
• H. A. Shapiro, Art and Cult under the Tyrants in Athens (Mainz am Rhein 1989).
• E. Simon, Opfernde Götter ²(Dettelbach 2016).
• L. Talcott, A Stand Signed by Euthymides, Hesperia 5, 1936, 59–69.