Pollaks Sandale – die Aufmalungen des Nereidenkraters

von Matthias Hoernes

Auf Spurensuche

Wer heute die Fragmente des Nereidenkraters mit ihrer Erstpublikation in den „Wiener Vorlegeblättern“ von 1891 vergleicht, stolpert unweigerlich über die Beischriften in der historischen Umzeichnung. Heute sind die einst weiß aufgemalten Buchstaben mit freiem Auge nur noch schattenhaft, teilweise gar nicht mehr zu erkennen. Ob diese im 19. Jahrhundert so deutlich zu sehen waren, wie die Tuschezeichnung glauben lässt, ist fraglich, ihre Reste verblassten seither jedenfalls weiter und wurden vielleicht auch verrieben.

Von den Beischriften, die uns zur modernen Objektgeschichte aus dem ersten Blog-Beitrag zurückbringen, existieren drei publizierte Lesungen: nämlich in der Erstpublikation von 1891, die der damalige Sammlungsassistent Wolfgang Reichel besorgte, in Hedwig Kenners CVA-Band von 1942 und in Ludwig Pollaks Dissertation, deren Ergebnisse vorerst nur über Fußnoten in einem Aufsatz Kenners aus dem Jahr 1941 zu fassen sind (die Manuskriptfassungen der Dissertation konnten noch nicht eingesehen werden). Für die Neubearbeitung hat unsere Institutsfotografin Kristina Klein die Stücke mit verschiedenen Methoden fotografiert, unter anderem mit Streiflicht bzw. mit Infrarot-Filtern. Kombiniert mit der Autopsie der Stücke sichern die Fotos immerhin die meisten Lesungen, machten aber auch ein überraschendes Detail sichtbar.

Im Nereiden-Fries sind an drei Stellen Beischriften gesichert. Der einfachste Fall ist jener einer zweizeiligen Beischrift auf Fragment 15, und zwar links einer Nereide, die einen kleinen Delphin in ihrer Hand hält (Abb. 1). Die Beischrift lässt sich sicher als [.]ΑΜΑΘΕ/[.]amathe mit einem darunter angeordneten [Κ]ΑΛΕ/[k]ale lesen. In der antiken Literatur seit Homer und Hesiod schwanken die Namen und Zahlen für die Nereiden, die zumeist als fünfzig Schwestern in Erscheinung treten, aber zu dieser Lesung passt einzig der Name „Psamathe“.

Abb. 1: Nereide mit Beischrift [.]amathe [k]ale [IKA, Fotos: K. Klein, Bearbeitung: M. Hoernes].

Uneindeutiger ist eine einzeilige Beischrift auf Fragment 30 unterhalb des Randornaments (Abb. 2). Diese ist so weit rechts platziert, dass sich der Name wohl nicht auf jene Nereide bezog, die auf dem Fragment dargestellt ist, sondern auf die verlorene Figur rechts, deren Delphin in das Fragment ‚hereinschwimmt‘. Heute lesen wir ΝΑΣΙ-/Nasi-, wie es bereits Hedwig Kenner tat, die darin den verschriebenen Anfang des Namens „Nausithoe“ erkennen wollte. Infrage käme ansonsten allenfalls der nur bei Hesiod überlieferte Name „Pasithee“, allerdings handelt es sich beim ersten Buchstaben kaum um ein Π/Pi. Ebenso unwahrscheinlich sind die Rekonstruktionen, die offenbar Ludwig Pollak vorschlug, nämlich „Ianassa“ oder „Kallianassa“, denn zum einen ist der letzte lesbare Buchstabe sicher ein Ι/Iota und zum anderen fehlt von etwaigen vorangehenden Buchstaben jede Spur.

Abb. 2: Beischrift Nasi- [IKA, Fotos: K. Klein, Bearbeitung: M. Hoernes].

Schräg oberhalb des Kopfes des einzigen Hippokampen sind abermals einzelne Buchstaben in zwei Zeilen zu lesen (Abb. 3). Oben erkennt man ein Theta und den Rest eines zweiten Buchstabens, sehr wahrscheinlich eines Epsilons, darunter ΚΥ-/Ky-. Für die Rekonstruktion der zweiten Zeile stünde eine ganze Reihe literarisch bezeugter Nereiden-Namen zur Auswahl – Kymatolege, Kymo, Kymodoke, Kymothoe –, sodass hier keine Sicherheit zu gewinnen ist. Der obere Name hingegen wird, so wenig von ihm auch zu lesen ist, einhellig zu „Thetis“ ergänzt. Denn seit Fritz Eichler hat es sich durchgesetzt, diesen Namen auf die rechts anschließende Nereide zu beziehen, also jene, die auf dem einzigen Seepferd reitet, den Prunkhelm trägt und die Mitte des oberen Bildfeldes einnahm. Es liegt nahe, hier die Mutter des Achilleus zu sehen, die in dem Zug sicher nicht fehlen durfte.

Abb. 3: Beischriften Th- und Ky- [IKA, Fotos: K. Klein, Bearbeitung: M. Hoernes].

Im unteren Bildstreifen auf Seite B sind über dem Kopf des Boten, der auf das Zelt des Achilleus zugeht, schemenhaft einzelne Buchstaben zu erkennen, nämlich ΘΑ[…]Β[.]Ο[.]/Tha[–]b.o. (Abb. 4). Sowohl Wolfgang Reichel als auch Hedwig Kenner lasen noch weitere Buchstaben, aber auch die heute erhaltenen Reste genügen, um die konventionelle Lesung der Beischrift als des (verschriebenen) Namens „Thaltybios“ zu bestätigen.

Abb. 4: Bote mit Beischrift Tha[–]b.o. [IKA, Fotos: K. Klein, Bearbeitung: M. Hoernes].

Einzelne weitere Namensbeischriften, die Hedwig Kenner und Ludwig Pollak vermerken – auf heute nicht nachvollziehbarer Grundlage –, ließen sich nicht mehr feststellen. Auf zumindest einem Fragment des Nereiden-Frieses, nämlich jenem mit dem Namen mutmaßlich der Thetis, sind zudem mehrere feine Bogenlinien zu erkennen (Abb. 5), welche die Wellen des Meeres angaben, das der Zug der Nereiden überquerte, um nach Troja zu gelangen.

Abb. 5: Aufgemalte Meereswellen [IKA, Fotos: K. Klein, Bearbeitung: M. Hoernes].

„Das Neue, das hinzukommt“

Inhaltlich interessanter und für die Szene aufschlussreich ist ein weiteres Detail, das bisher unbekannt oder in Vergessenheit geraten war. Auf Fragment 30, auf dem die gegengleichen Nereiden-Züge aufeinandertrafen und das somit vermutlich das Zentrum von Gefäßseite B einnahm, streckt die Nereide ihre linke Hand aus, und zwar mit nach oben gekehrter Handfläche. Man könnte diese Geste für eine Begrüßung oder schlicht einen Verweis auf die Nereide gegenüber halten. Dementsprechend wird die Hand üblicherweise als leer beschrieben und gezeigt, und so skizzierte sie auch Sir John Beazley in einem seiner Notizbücher, als er die Wiener Sammlung besuchte und unter anderem den Nereidenkrater in Augenschein nahm. Nur Hedwig Kenner vermerkte 1941, dass Ludwig Pollak in der Hand der Nereide noch etwas gesehen habe, nämlich eine Sandale. Allerdings folgte Kenner dieser Spur nicht weiter und auch in späterer Zeit wurde sie nicht mehr aufgegriffen.

Pollak hatte aber tatsächlich eine interessante Beobachtung angestellt. In unpublizierten Briefen aus dem Jahr 1896 bat er Benndorf um neue oder überarbeitete Zeichnungen der Krater-Fragmente, die er seiner Dissertation in der Druckfassung beifügen wollte. Aktualisierungen seien nötig geworden durch „die neuen Inschriften und durch die von mir constatirten Übermalungen“ bzw., wie Pollak in einem etwas späteren Brief schreibt, durch „das Neue, das hinzukommt, wie die Sandalen, die neuen Inschriften“. Eine dieser Sandalen können wir nun auf den neuen Fotos erstmals wieder erkennen (Abb. 6): die weiß aufgemalte Sohle, die auf den Fingern und dem Handballen der Nereide aufliegt, die hohe Schnürung und einen offenen Riemen, der von der Hand herabfällt. Die Sandale macht im Übrigen erst recht verständlich, warum die Nereide den Blick auf ihre ausgestreckte Hand senkt.

Ein Schuh kommt selten allein, und Pollak sah die zugehörige zweite Sandale offenbar auf der anderen Gefäßseite bei einer Nereide, die ihre Hand ebenfalls ausstreckt, aber bisher konnte an dieser Stelle nichts von der einstigen Aufmalung zum Vorschein gebracht werden. Dennoch: Pollak, der später Statuen identifizieren und kombinieren sollte, begann als Student in der Wiener Archäologischen Sammlung im Kleinen – und heute sehen wir wieder, was er damals vor 130 Jahren sah.

Abb. 6: Nereide mit Sandale [IKA, Fotos: K. Klein, Bearbeitung: M. Hoernes].

Das schöne Pferd: Freund, Wegbegleiter und Helfer des Menschen

von Maria-Carolina Heidler

„Auf solchen Pferden werden selbst Götter und Heroen gemalt und die Männer, die mit ihnen umzugehen wissen, sehen prächtig aus. Und in der Tat ist so ein Pferd, das sich hebt, etwas so Schönes und Bewunderns- und Staunenswürdiges, dass es aller Zuschauer Augen, sowohl jüngerer als älterer, auf sich zieht.“ // Xenophon, Über die Reitkunst 11,8–9.

Ob Bukephalos, das Pferd Alexanders des Großen, Xanthos und Balios, die Pferde des Helden Achill aus der Ilias, oder Pegasos, das geflügelte Pferd der griechischen Mythologie – sie alle gelten als Inbegriff von Anmut und als treue Gefährten von Menschen, Göttern und Heroen. Aber nicht nur in literarischen Zeugnissen, sondern auch in der Vasenmalerei zeigt sich die Faszination der Griechen für Pferde. Zu diesen Vasenbildern zählt das Fragment einer attisch-rotfigurigen Schale aus der Sammlung des Instituts für Klassische Archäologie Wien (Inv.-Nr. 53 c 17), um deren Darstellung und Aufschrift es in diesem Blog-Beitrag gehen soll.

Das Fragment, das Vasenbild und sein Maler

Das Schalenfragment wurde in Orvieto im Südwesten des heutigen Umbrien in der Provinz Terni in Italien gefunden. Der genaue einstige Fundkontext, möglicherweise ein Grab in den Nekropolen der etruskischen Stadt, ist allerdings unbekannt. Im Jahr 1878 gelangte das Bruchstück jedenfalls durch eine Schenkung des österreichischen Malers Emanuel Stöckler, der in dieser Zeit am Zarenhof in St. Petersburg arbeitete, in die Archäologische Sammlung Wien, in die mit diesem Konvolut erstmals auch antike Originalobjekte Eingang fanden.

Das Gefäßfragment hat einen Randdurchmesser von 26c m und eine Länge von 4,4 cm. Auf der Innenseite der Randlippe befindet sich ein schmaler tongrundig belassener Streifen. Auf der Außenseite des Fragmentes ist ein bärtiger Mann zu erkennen, der frontal und mit nach links gewandtem Kopf dargestellt ist. Die Figur trägt eine zottelige Haube und eine sogenannte Chlamys, die eine Spange über der Brust zusammenhält. Unter dem getupften Mantel ist ein Chiton zu erkennen. Das Material und die Struktur der Haube wurde mit verdünntem Glanzton aufgetragen.

Das Schalenfragment [IKA, Foto: K. Klein].

Auch wenn das erhaltene Bruchstück klein ist, lassen einzelne weitere Elemente erschließen, dass das komplette einstige Vasenbild die Anschirrung eines Pferdewagens zeigte. So ist links von der Figur eine geschwungene Fläche mit vertikalen Strichen zu erkennen, die sich zur Mähne eines Pferdes ergänzen lässt. Entlang des unteren Randes des Schalenfragments ziehen sich drei dünne, in Rot aufgemalte Linien – sehr wahrscheinlich Zügel. Unterhalb dieser Linien lassen sich zwei schwarze Linien ausmachen, die mit der Zeichnung eines Pferdekörpers zu verbinden sind, und links vor der Figur geben feine Striche ein Objekt an, bei dem es sich um ein Joch handelt. Von der in Rot aufgemalten Inschrift, welche rechts neben dem Kopf der Figur ansetzt, ist nur der griechische Buchstabe H erhalten.

Das Wiener Fragment wird aufgrund seiner stilistischen Einordnung dem Brygos-Maler zugewiesen und um 500 v. Chr. datiert. Die ersten Vasen dieses griechischen Vasenmalers datieren um 510 v. Chr., aber seine künstlerische Blüte fällt in die Jahre zwischen 480 und 470 v. Chr. Charakteristisch für den Brygos-Maler sind eine feine Linienführung und die Verwendung von verdünntem Glanzton für die Angabe von Details. Zudem setzte er häufig Akzente mit roter und gelber Deckfarbe. Ein weiteres Merkmal dieses spätarchaischen Malers ist die Eigenheit, die Gewänder der Figuren mit kleinen Formen zu bemalen, etwa mit Punkten oder Kreisen. Diese Charakteristika lassen sich auf dem Wiener Fragment gut nachvollziehen: etwa im Einsatz von Deckrot für die Zügel, in der Verwendung von Glanzton für die Wiedergabe der Wollmütze und in der Punktierung des Mantels. Die Handschrift des Brygos-Malers zeigt sich auch in der Physiognomie der Figur, die sich durch schmale Augen und eine lange Nase auszeichnet, auf anderen Stücken häufig kombiniert mit ausgeprägten Lippen. Männer sind auf Vasenbildern des Brygos-Malers oft behaart und mit einem langen Bart dargestellt, so auch auf unserem Stück in Wien.

Die Figur und ihre Kopfbedeckung

Die Bekleidung und vor allem Kopfbedeckung der Figur findet Vergleiche bei recht unterschiedlichen Bild- und Figurentypen. Zunächst tragen in der attischen Vasenmalerei Jäger häufig eine Chlamys mit einer Spange über der Brust, einen großen Sonnenhut oder einen Pilos. Solche aus Filz, Wolle, Leder oder Fell gefertigten Kappen in der Form eines Helmes ohne Krempe tragen jedoch ebenso mythologische Figuren, etwa Odysseus, Charon oder Hephaistos, wie auch menschliche Handwerker, Fischer oder Hirten. Ein Beispiel für eine solche Kopfbedeckung in „Alltagsszenen“ bietet jene berühmte Schale in Berlin, die dem sogenannten Erzgießerei-Maler ihren Namen gab: Das Außenbild dieser Schale aus der Zeit um 500 v. Chr. zeigt Bronzegießer bei der Arbeit, darunter einen Handwerker, der gerade mit einer langen Stange an einem Schmelzofen hantiert und einen Pilos wohl aus Leder trägt.

Entsprechende Hauben finden sich aber auch in einer Fischerszene auf einer attisch-rotfigurigen Pelike des Pan-Malers in Wien: Der bärtige ältere Fischer sitzt rechts auf einem Felsen und hält mit der linken Hand einen Fischkorb, mit der rechten eine Angelrute, an der ein Fisch zappelt. Aufgrund der fehlenden Binnenzeichnung lässt sich das Material dieser Kappe, wie sie auch der zweite, allerdings jugendliche Fischer trägt, nicht genauer bestimmen. In ihrer Form und Funktion ähnelt sie jedoch der Kopfbedeckung auf dem Wiener Schalenfragment.

Diese Vergleichsstücke zeigen ganz andere Figuren und Bildtypen als das Schalenfragment in der Wiener Sammlung, dennoch lassen sie festhalten, dass es sich bei der hier dargestellten Kopfbedeckung nicht um einen Sonnen- oder Reisehut, aber auch nicht um eine Kappe handelt, wie sie der Gott Hermes trägt. Vielmehr handelt es sich um eine Haube aus Filz, Fell oder Wolle, die – sieht man von bestimmten mythologischen Figuren wie Charon ab, die hier nicht in Frage kommen – zuvorderst Handwerker und Arbeiter mit niedrigem Sozialstatus kennzeichnet, wozu auch Pferdeknechte zählten.

Die unklare Position der Pferde

Von dem Pferd oder den Pferden zeugen auf dem Wiener Fragment nur geringe Reste, nicht zuletzt die rot aufgemalten Zügel. Weil diese locker durchhängen und keinen Zug andeuten, lassen die Linien zunächst nicht an Zügel denken. Allerdings malte der Brygos-Maler häufig lockere Zügel, auch bei vor den Wagen gespannten Pferden. Das gilt umso mehr für Anschirrungsszenen, wie sie im 5. Jahrhundert v. Chr. in der Vasenmalerei Athens neben anderen Pferdedarstellungen etwa in Wettkämpfen, Kampfszenen und im Beisein von Göttern auftreten. Diese Bilder zeigen Pferdeknechte oder andere Diener, die Pferde anspannen bzw. ihnen das Geschirr anlegen; oft ist auch der Wagen zu sehen.

Auf dem Wiener Fragment sind insgesamt drei Zügel zu erkennen, die mit dem mutmaßlichen Joch verbunden sind – vergleichbar mit dem Geschirr auf einer älteren schwarzfigurigen Hydria. Zu dem Pferd oder den Pferden gehören zudem der Rest einer Mähne, aber auch die Linien unterhalb der Zügel, die den Rücken bzw. den Muskelstrang eines Pferdekörpers angeben. Unklar ist allerdings, wie viele Pferde Teil dieser Szene waren. Aufgrund der drei Zügel liegt zunächst die Annahme nahe, dass es sich um drei Pferde gehandelt haben muss, da Zügel häufig zu einem Strich zusammengefasst dargestellt wurden. Allerdings begegnen daneben auch Darstellungen, auf denen jeweils mehrere Striche die Zügel angeben.

Das Vasenbild lässt sich daher in zwei unterschiedlichen Varianten rekonstruieren. Die erste Möglichkeit geht von der Annahme aus, dass die Rückenlinien am unteren Rand des Fragmentes und die Mähne an dessen linker Bruchkante zu ein und demselben Pferd gehören. Die Zügel führen in dieser Variante zum Hals des Pferdes anstatt zum Maul und verlaufen durch das Joch, das auf dem Rücken des Pferdes ruht. Das Pferd wendet den Kopf und schaut den Pferdeknecht an. Dagegen geht die zweite Rekonstruktion von der Möglichkeit aus, dass zwei Pferde dargestellt waren. Die Zügel führen hier zu einem Pferd, das von uns aus betrachtet nach links orientiert ist und von dem nur die Rückenlinien zeugen, wohingegen die Mähne zu einem zweiten Pferd gehört, das den Pferdeknecht ansieht, ohne wie in der ersten Variante den Kopf zu wenden. Darüber hinaus sind grundsätzlich auch weitere Pferde denkbar, welche sich aus dem erhaltenen Bruchstück des Vasenbildes nicht unmittelbar erschließen lassen.

Die Inschrift

Auf dem Fragment findet sich ein einziger Buchstabe, ein griechisches H. Wie bei vielen Vaseninschriften könnte es sich um den Rest einer Namensbeischrift handeln, also den ersten Buchstaben des Namens des Pferdeknechts. Der griechische Buchstabe lässt sich mit zwei Lautwerten lesen, nämlich zunächst als Eta, das im Deutschen einem langen E entspricht. Daneben begegnet der Buchstabe aber auch noch auf rotfigurigen Vasen des 5. Jahrhunderts v. Chr. als Heta, das einen Hauchlaut gleich dem deutschen H angibt. Mit diesem Lautwert wäre neben einer Namensinschrift auch eine anonyme kalos-Inschrift denkbar – und zwar mit der typischen Formel „ho pais kalós“, wie sie beispielsweise auf einem weiteren rotfigurigen Schalenfragment aus der Wiener Sammlung begegnet. Obwohl unter den Vaseninschriften auf Gefäßen des Brygos-Malers nur wenige καλός-Inschriften auftreten, ist diese Variante nicht auszuschließen, wie überhaupt der einzige erhaltene Buchstabe auf unserem Stück nicht zulässt, sich für eine dieser Möglichkeiten zu entscheiden.

Weiterführende Literatur

  • J. D. Beazley, Attische Vasenmaler des rotfigurigen Stils (Tübingen 1925) 473.
  • A. Cambitoglou, The Brygos Painter (Sydney 1968).
  • W. Filser, Die Elite auf der attischen Luxuskeramik (Berlin 2017).
  • J. Oakley, A Guide to Scenes of Daily Life on Athenian Vases (Wisconsin 2022).
  • E. Simon, Pferde in Mythos und Kunst der Antike (Rutzen 2006).

Schöne Gewalt? Eine Iliupersis-Schale mit kalos-Inschrift

Ines Guth & Lisa Schlamp

Kalos“ kann viele Bedeutungen haben: schön, nobel, tugendhaft. Bei Platon ist „das Schöne“ ein grundlegendes Ideal: πᾶν δὴ τὸ ἀγαθὸν καλόν – alles Gute ist schön (Timaios 87c). Doch was ist „schön“ an der Darstellung eines Mordes an unschuldigen und wehrlosen Opfern? Um diese Frage beantworten zu können, müssen wir uns zuerst das Objekt im Detail vor Augen führen.

Ein Maler, eine Schale und viele Fragmente

Die Sammlung des Instituts für Klassische Archäologie besitzt drei Fragmente, die sicher einer Iliupersis-Schale zugewiesen werden können. Früher wurden dieser Schale (Inv.-Nr. 53 c 23; ARV² 314,1) noch weitere Scherben zugeordnet, die aber nicht unbedingt zugehörig sind (siehe CVA Deutschland 5). Das Gefäß verfügte ursprünglich über einen Durchmesser von ca. 23 cm und wird auf die Zeit um 500 v. Chr. datiert. Nach Hedwig Kenner ist sie der Peithinos-Gruppe des Töpfers Kachrylion zuzuordnen. Beazley vermutet in der Schale hingegen ein Werk des Eleusis-Malers.

Die Fragmente gelangten im Jahr 1878 durch eine Schenkung des Malers Emanuel Stöckler in den Besitz der Archäologischen Sammlung der Universität Wien. Stöckler war international tätig und unternahm Mitte des 19. Jahrhunderts mehrere Bildungsreisen, die ihn wiederholt nach Italien führten. Ob die Fragmente bei einer dieser Reisen angekauft wurden, ist unklar, aber immerhin denkbar. So sollen die Stücke gemäß dem Eintrag im Corpus Vasorum Antiquorum, wie viele ihrer Art, aus einer etruskischen Stadt, nämlich Orvieto, stammen. Zusammen mit den Fragmenten der Iliupersis-Schale wurde ein größeres Konvolut rotfiguriger Vasenfragmente an das damalige Archäologisch-Epigraphische Seminar übergeben, die den Grundstock der Originalesammlung des heutigen Instituts für Klassische Archäologie bildeten.

Es sollten nicht die einzigen Objekte sein, die Stöckler einer Bildungsinstitution übergab: Noch im selben Jahr kaufte er den Nachlass seines Vetters, des in Este tätigen „Kunstarchäologen“ Eduard Melly, auf, um ihn der Forschung zugänglich zu machen. Hier könnten die Fragmente ihren Vorbesitzer gehabt haben. Ob nun Stöckler oder Melly sie aus Italien mitgebracht hat – Notizen über ihren einstigen Fundkontext oder die ursprüngliche Anzahl der Fragmente sind keine bekannt. Sie wurden zusammen mit 23 weiteren Stücken der Schenkung als „Fragmente mehrerer feiner Schalen mit schwarzem Firniss“ zusammengefasst und in die Sammlung aufgenommen.

Die Darstellung und ihre Bedeutung

Das Thema der Darstellung ist die Zerstörung Trojas, die sogenannte Iliupersis. Dieser Komplex an Geschichten wurde in verschiedenen Medien, vor allem auf bemalter Gefäßkeramik, ins Bild gesetzt. Ihre Darstellungsweisen unterscheiden sich, allerdings gibt es bestimmte Szenen, die kanonisch wurden und auch auf den Wiener Schalenfragmenten zu finden sind. Dazu gehören vor allem die Darstellung, wie Neoptolemos, der Sohn des Achill, den trojanischen Prinzen Astyanax tötet – und häufig zugleich auch dessen Großvater, den greisen König Priamos –, sowie jene Szene, in der Aias die trojanische Königstochter Kassandra von der Kultstatue der Athena wegreißt. Ansonsten zeigen zahlreiche Iliupersis-Bilder Priamos neben meist unbenannten Kriegern und Klagefrauen.

Fragment 1 der Schale [IKA, Foto: K. Klein].

Bei dem ersten Wiener Fragment handelt es sich um eine gut erhaltene Randscherbe, die zwei Figuren zeigt. Die linke ist der junge Astyanax, der im Vergleich zur zweiten Figur verkleinert dargestellt ist. Nackt und mit schlaff baumelnden Armen wird Astyanax an seinem linken Bein hochgerissen und durch die Luft geschleudert, und zwar von Neoptolemos, von dem lediglich sein Unterarm, sowie am unteren Rand der Scherbe ein Fragment seiner Panzerung erhalten sind. In Zusammenhang mit der bekannten Schleuderszene ist die Figur des trojanischen Königs Priamos zu ergänzen, welcher mit dem Leichnam des Jungen erschlagen wird. Neben der Astyanax-Gruppe befindet sich eine weitere, vermutlich weibliche Figur, die ein Haarband und ein gegürtetes Gewand trägt. Ihre rechte Hand ist mit offener Handfläche erhoben, wobei es sich um eine typische Klagegeste handelt, die in der Archaik weit verbreitet war. Zwischen den Figuren und unterbrochen durch die erhobene Hand verläuft die erste Inschrift, die in roter Deckfarbe ausgeführt und linksläufig, also von rechts nach links zu lesen ist: ΚΑΛΟΣ.

Fragment 2 der Schale [IKA, Foto: K. Klein].

Das zweite Fragment ist im Vergleich zum ersten schlechter erhalten. Der schwarze Glanzton ist an manchen Stellen abgeblättert und matt. Dargestellt sind Kassandra und Aias: Laut dem Mythos zerrte Aias Kassandra aus dem Athena-Heiligtum, in dem sie Asyl gesucht hatte, um sie zu vergewaltigen. Von der Szene ist zu erkennen, wie eine weibliche Figur, Kassandra, die nur einen Mantel über den Schultern trägt, einem bewaffneten Mann die Arme entgegenstreckt und ihn am Kinn berührt, eine typische Geste des Flehens um Schutz oder Gnade. Der Mann, bekleidet mit Helm und Brustpanzer, ist Kassandra zugewandt; allerdings sind seine Hände und Arme nicht erhalten.

Zwischen den beiden Figuren finden sich die drei griechischen Buchstaben ΛΕΑ, ebenfalls in roter Farbe aufgemalt. Die Platzierung der Inschrift neben den Figuren ließe zunächst mit einer Namensbeischrift rechnen, wie dies auf einer berühmten anderen Darstellung von Iliupersis-Szenen, nämlich der Schale des sogenannten Brygosmalers im Louvre, der Fall ist. Auf dem Wiener Schalenfragment lassen sich die drei Buchstaben allerdings zu einem anderen Namen als jenen der dargestellten Figuren ergänzen: nämlich zu Leagros, einem der bekanntesten kalos-Namen der attischen Vasenmalerei. Während die Darstellung der Zerstörung Trojas ein weitverbreitetes Thema der attischen Vasenmalerei darstellt, ist an der Wiener Schale die Kombination dieses Bildthemas mit der Inschrift „kalos“ bzw. „Lea[gros kalos]“ einzigartig.

Leagros – IT-Person des 6. Jahrhunderts

Der Name Leagros tritt auf über 70 erhaltenen Gefäßen und Fragmenten verschiedener Formen auf. Doch wer war Leagros? Aus Schriftquellen ist uns ein historischer Leagros bekannt, der Mitglied einer politisch einflussreichen Familie im archaischen Athen war und bis in die klassische Zeit hinein als wichtige Figur auf der politischen Bühne der Polis belegt ist. Gegen Ende des 6. Jahrhunderts muss er noch ein junger Mann gewesen sein und sich in gehobenen gesellschaftlichen Kreisen bewegt haben, in denen auch führende Vasenmaler seiner Zeit auf ihn aufmerksam wurden. Es waren wohl seine Schönheit und sein sozialer Stand, die Künstler wie Euphronios dazu bewegten, seinen Namen auf ihren Vasen zu verewigen. Dabei tritt der Name auf den Gefäßen entweder alleine oder erweitert um den Zusatz „kalos“ auf. In der Forschung bezieht man diese Gruppe an Beischriften meist auf den realhistorischen Leagros, dessen Lebenszeit umgekehrt als ein wichtiger Anker für die absolutchronologische Datierung dieser Vasen, aber auch der attischen Vasenmalerei insgesamt, gilt.

In der attischen Vasenmalerei begegnet uns der Name Leagros in Bankettszenen, unter Sportlern in der Palästra und bei schwerbewaffneten Kriegern. Während diese Bilder mit dem realen Leagros vereinbar sind, gibt es aber auch Darstellungen, bei denen schnell klar wird, dass es sich bei der Figur mit der entsprechenden Beischrift nicht um Leagros handeln kann: Sein Name taucht ebenso in mythologischen Bildern auf, wie eben auch auf der Wiener Schale. Im Kontext von Szenen des Trojanischen Krieges findet sich Leagros’ Name allerdings bloß ein weiteres Mal, nämlich auf dem Sarpedon-Krater des Euphronios.

Wenn nun die Beischrift „Leagros“ keinen Bezug zur dargestellten Szene zeigt, verhält es sich mit dem „kalos“ der Astyanax-Szene vielleicht genauso? Oder wird die grausame Tat an dem Kind als „schön“ beschrieben?

Schöne Gewalt

Kalos“ findet man auf vielen griechischen Gefäßen. Oft wird der Bezug zur Darstellung gesucht, etwa wenn diese junge Männer oder Frauen zeigt, die entweder selbst oder wegen ihres Verhaltens und ihrer Taten als „kalos“ beschrieben werden. Kalos-Inschriften treten zwischen 550 und 420 v. Chr. vermehrt auf, es gibt jedoch kein Vergleichsbeispiel für eine Iliupersis-Schale, die eine kalos-Inschrift trägt. Auf solchen Darstellungen findet man hauptsächlich die Namen der dargestellten Figuren beigeschrieben.

Die Beischrift „schön“ für grausame Taten zu wählen, wirkt für uns befremdlich und unüblich, dennoch gibt es Beispiele, die auch Kampftaten als καλός bezeichnen. Ein Beispiel bildet eine Schale des sogenannten Eretria-Malers, die sich in Ferrara im Museo Archeologico Nazionale (Inv.-Nr. T 1039) befindet und etwas später als die Iliupersis-Schale in Wien datiert, nämlich um 450–400 v. Chr. Auf dem Tondobild der Schale ist ein Grieche zu sehen, der eine Amazone absticht, und auch diesem Geschehen ist ein καλός beigefügt.

Die kalos-Inschriften müssen im Rahmen der Gewaltdarstellungen wohl anders erklärt werden als auf Abbildungen von schönen jungen Menschen. Eine mögliche Deutung bezieht sich auf den ideellen Inhalt der Szenen. Bilder bieten Raum für Identifikation und die persönliche Auseinandersetzung mit dem Dargestellten. Sie können ideale Verhaltensweisen vermitteln und unerwünschte Handlungsmuster verurteilen. In diesen Fällen wird die Darstellung von Gewalt gegenüber nicht-griechischen Personen, wie der Amazone auf der Schale in Ferrara oder den Trojanern auf dem Schalenfragment in Wien, nicht verurteilt. Diese Bilder dienten möglicherweise der Stärkung des Ideals eines tapferen griechischen Kriegers, das besonders im 5. Jahrhundert durch die Perserkriege an Bedeutung gewann.

Andererseits kann eine Erklärung auch im Verwendungskontext der Schalen gesucht werden. Im Rahmen des Symposions können die Inschriften auch die anwesenden jungen Männer als Rezipienten angesprochen haben, und somit Ideale eines „schönen“, gesellschaftlich geachteten Männlichkeitsbildes vermittelt haben. Für diese stand dann „Leagros“, ob realhistorische Person oder Fiktion, als gängige Chiffre.

Die Iliupersis-Schale in der Archäologischen Sammlung der Universität Wien ist in den Kontext einer Bildersprache eingebettet zu sehen, die zu tapferem Verhalten anregen konnte. Nicht Gewalt an sich wird als „schön“ und „nobel“ wahrgenommen, sondern die konkrete Ausübung von griechischer Dominanz gegenüber dem unterlegenen Feind, welche als wichtiger politischer Diskurs auch in der Bildkunst der Zeit um 500 seinen Niederschlag fand. Der Bezug zum „schönen“ gesellschaftlichen Männlichkeitsideal wird durch die Namensnennung des bekannten und geschätzten Leagros jedenfalls noch weiter verstärkt.

Weiterführende Literatur

  • CVA Wien, Universität und Wien (1), Taf. 10, 1. 2.
  • B. Borg, Gefährliche Bilder? Gewalt und Leidenschaft in der archaischen und klassischen Kunst, in: R. Seidensticker – M. Vöhler (Hrsg.), Gewalt und Ästhetik. Zur Gewalt und ihrer Darstellung in der griechischen Klassik (Berlin 2006) 223–257.
  • E. D. Francis – M. Vickers, Leagros Kalos, Proceedings of the Cambridge Philological Society 27, 1981, 97–136.
  • P. Hartwig, Fragmente zweier rothfiguriger Iliupersis-Schalen, Archäologisch-epigraphische Mitteilungen aus Österreich-Ungarn 16, 1893, 113–125.
  • M. Mangold, Kassandra in Athen. Die Eroberung Trojas auf attischen Vasenbildern (Berlin 2000) 162 (Kat. I 30. II 58).
  • T. Mannack, Beautiful Men on Vases for the Dead, in: J. Oakley (Hrsg.), Athenian Potters and Painters 3 (Oxford 2014) 119.
  • M. Papadakis, Ilias- und Iliupersisdarstellungen auf frühen rotfigurigen Vasen (Dipl.-Arb. Albert-Ludwigs-Universität Freiburg im Breisgau 1993).
  • K. Patsch, Die Archäologische Sammlung der Wiener Universität, Archäologischer Anzeiger 6, 1891, 178–182, 181 Nr. 13.
  • H. Schörner, Die Bedeutung der griechischen Vasen in den Universitätssammlungen Wien und Jena von ihrer Gründung bis zur Mitte des 20. Jhs., in: S. Schmidt – M. Steinhart (Hrsg.), Sammeln und Erforschen. Griechische Vasen in neuzeitlichen Sammlungen, CVA Deutschland Beiheft 6 (München 2014) 137–148.

Was die ideale Frau der Antike ausmacht

von Bettina Bernegger

Das Gefäß kurz vorgestellt

Unter der Inventarnummer 502 finden sich in der Archäologischen Sammlung der Universität Wien mehrere Scherben eines Gefäßes, die zusammengesetzt einen großen Teil einer bemalten Trinkschale (Kylix) ergeben. Der Malstil des rotfigurigen Gefäßes verrät dem geübten Auge, dass es sich bei der Schale um ein attisches Produkt handelt, das wohl in der späten Archaik oder frühen Klassik, genauer um 490/80 v. Chr., hergestellt wurde. Der englische Archäologe Sir John D. Beazley, der Pionier der klassisch-archäologischen Vasenforschung, schrieb die Schale dem Maler Brygos zu, der ein bekannter und produktiver Vasenmaler dieser Zeit war. Die Fragmente wurden im etruskischen Orvieto im heutigen Umbrien gefunden und gelangten durch eine Schenkung von Otto Benndorf, dem zweiten Professor für Klassische Archäologie und späteren Gründungsdirektor des Österreichischen Archäologischen Instituts, 1888 in die Sammlung des heutigen Instituts für Klassische Archäologie, in der sie seitdem verwahrt werden.

Ansicht der Schale [IKA, Foto: K. Klein].

Die schöne Frau am Brunnen

Besonders interessant an dieser Kylix ist ihr rundes Innenbild (Tondo), das von einem breiten Rahmen aus Mäandern und einem Kreuz-Punkt-Muster eingefasst ist. Das Schaleninnenbild zeigt eine junge Frau, die an einem Brunnen Wasser holt. Die Frau trägt ein langes Gewand (Chiton), das gegürtet und an den Schultern geknüpft ist. Die Gürtung wird durch einen darüber gezogenen Gewandbausch (Kolpos) verdeckt. Zusätzlich trägt sie ein gemustertes Haartuch und Ohrringe. Unter ihrem gefältelten Chiton deuten sich die Rundungen ihrer Brüste an, aber auch das Schienbein ihres leicht angewinkelten rechten Beines. Ihr Körper präsentiert sich im Dreiviertelprofil, während ihre Füße und der Kopf im Profil gezeigt werden. Mit der rechten Hand hält sie das lange Seil, an dem das Wassergefäß befestigt ist, der linke erhobene Arm zeigt an, dass sie gerade im Begriff ist, das Gefäß in den Brunnen abzuseilen oder heraufzuholen. Durch einen Baumstamm hinter dem Brunnen wird zudem angedeutet, dass es sich um eine Szene im Freien handelt.

An drei Stellen des Bildes finden sich Beschriftungen: Neben der Frau wurde mit weißer Deckfarbe die Benennung Η ΠΑΙ[Σ] (he pais = „das Kind/Mädchen/die Sklavin“, fem. sing.) auf den schwarzen Glanzton geschrieben, während auf dem bauchigen Wassergefäß in Glanzton das Adjektiv ΚΑΛΕ (kalé = „schön“, fem. sing.) geschrieben steht, darunter auf dem Rand des Brunnens nochmals die Benennung Η ΠΑΙΣ.

Das Innenbild der Schale [IKA, Foto: K. Klein].

Frauen, die mit Wasser hantieren

Eine überaus ähnliche Darstellung findet sich auf einer Schale in Mailand. Obwohl sich die Szenen im Detail unterscheiden, zeigen beide Vasenbilder eine junge Frau, die mit einem bauchigen Gefäß hantiert, um damit Wasser aus einem Brunnen zu holen. Beide Darstellungen wurden mit einer kalé-Inschrift versehen, die sich auf die dargestellten jungen Frauen bezieht. Ikonographisch gehören diese Beispiele zu einer weitaus größeren Gruppe von Vasenbildern, die Frauen am Brunnenhaus zeigen. Diese Bilder kamen bereits in archaischer Zeit in der schwarzfigurigen Technik auf und entwickelten sich über die Zeit weiter – unter anderem eben zu Bildern einzelner wasserholender Frauen wie auf der Wiener Kylix. Als ein sehr bekanntes Beispiel der frühen schwarzfigurigen Bilder kann ein Wasserkrug (Hydria) im British Museum (ca. 520–500 v. Chr.) gelten.

Frauen beim Wasserholen waren ein beliebtes Motiv im Athen des späten 6. Jahrhunderts: Es bot die Möglichkeit, eine Gruppe schöner Frauen zu zeigen (was sich in griechischer Vasenmalerei immer großer Beliebtheit erfreute), und setze zudem Harmonie und Hilfsbereitschaft unter den Frauen bei ihren scheinbar alltäglichen Beschäftigungen ins Bild. Die Periode der Brunnenhausbilder fällt mit der Errichtung mehrerer öffentlicher Brunnen und Wasserstellen in Athen zusammen, die in einigen Fällen auch archäologisch zu fassen sind (wie z.B. das südöstliche Brunnhaus auf der Agora). In der Forschung wird deswegen vermutet, dass das zeitgenössische Interesse an Brunnenhaubildern und deren intensive Produktion mit dem Ausbau der städtischen Wasser-Infrastruktur zusammenhing. Brunnenhausszenen verschwanden nach dieser kurzen Produktionszeit (ca. 530–490 v. Chr.) wieder, das Motiv der schönen Frau, die am Brunnen oder generell mit Wasser hantiert, hielt sich jedoch und entwickelte sich zu anderen Bildtypen weiter.

Ein Leben für den Haushalt

Im antiken Griechenland waren viele Bereiche des öffentlichen Lebens wie Politik, Sport oder soziale Ereignisse Männern vorbehalten und schlossen Frauen aus. Die Sphäre der griechischen Frauen war zumindest im Ideal auf den oikos – den Haushalt und die Gemeinschaft der Haushalts- bzw. Familienmitglieder – beschränkt. Das ideale Frauenbild der klassisch-griechischen Antike, wie es von männlichen Schriftstellern der Zeit beschrieben wird, sieht eine Frau in einer klar definierten Genderrolle als gute Ehefrau, Mutter und Haushälterin. Zu ihren alltäglichen Aufgaben zählen Weben, Kochen, Waschen und eben Wasserholen.

Den täglichen Gang zum Brunnen wertet die Forschung aber nicht nur als eine beschwerliche Aufgabe, sondern erkennt darin auch ein wichtiges soziales Ereignis im weiblichen Alltag. Hier konnten Frauen ihre vier Wände verlassen, gesehen werden und sich mit anderen Frauen ohne das Beisein ihrer Ehemänner austauschen. Allerdings entsprechen die „Alltagsbilder“ von Frauen bei ihren Arbeiten nicht unbedingt der historischen Realität: Die Anmut und Leichtigkeit, mit der die Frauen anscheinend ihre Haushaltsarbeiten verrichten, spiegeln vielmehr ein Ideal- und in Teilen vielleicht auch Fantasiebild der Maler wider, das mit der Realität anstrengender Arbeiten wie eben des Wasserholens wenig gemein hatte.

Das trifft auch auf die Wiener Kylix zu: Die Frau ist als schönes Wesen hervorgehoben und ihr Körper wird gekonnt in Szene gesetzt – gerade auch durch das halbtransparente Gewand –, während sie mit einem wassergefüllten Tongefäß hantiert, und zwar scheinbar ohne Mühe. Das Vasenbild zeigt ein generisches Idealbild, das auch durch die Beischrift im Allgemeinen belassen wird. Die dargestellte Szene bleibt also so allgemein, dass sie die antiken Betrachter – zumeist Männer, welche die Schale etwa bei Banketten nutzten – nach Belieben interpretieren und mit Assoziationen aufladen konnten.

Liebreizende Interpretationen?

Das Wiener Vasenbild eröffnet mehrere Wege für Assoziationen: Handelt es sich bei der dargestellten Figur um ein junges Mädchen, das sich liebreizend zum Brunnen begeben hat, um dort einen Mann zu treffen? Geschichten rund um Mädchen und Frauen, die beim Wasserholen, Waschen oder Blumenpflücken am Wasser von einem Gott oder Helden entdeckt werden, sind eine beliebte Konstante der griechischen Sagenwelt. Der Mann verliebt sich in die Schönheit des arbeitenden Mädchens und entführt oder vergewaltigt sie daraufhin. Zum Beispiel wird Persephone beim Blumenpflücken von Hades entführt, Auge wollte Wäsche an einer Quelle waschen und wurde stattdessen von Herakles vergewaltigt und Nausikaa verliebt sich, während sie am Fluss mit ihren Dienerinnen spielt und wäscht, in den gestrandeten Odysseus (der sie diesmal weder vergewaltigt noch entführt).

Vielleicht ist die Szene gar nicht so unschuldig. Sie könnte auch eine Hetäre oder einfache Dienerin zeigen, wodurch der erotische Kontext der Brunnenszene besonders hervorgestrichen würde. Eine erotische Konnotation des Bildinhalts wird vor allem durch die zweimalige Nennung des Wortes „schön“ und die den Körper kaum verhüllende, sondern eher betonende Kleidung suggeriert. In der männlichen Sphäre des Symposions (Bankett) waren Hetären die einzigen Frauen, die Zutritt hatten und dort als Dienerinnen fungierten, für künstlerische Unterhaltung sorgten oder als Prostituierte agierten, während Männer, meist der Oberschicht, tranken – unter anderem aus Schalen wie der unseren, deren Darstellung damit primär für die Augen eines Mannes gedacht war.

Kylikes als feine, ausladende Schalen sind oft mit Bildern geschmückt, die Szenen des Symposions zeigen. Der Körper junger Menschen – ob Mann oder Frau – ist dabei erotisiert und ansprechend gestaltet, wie überhaupt erotische Anziehungskraft eine große Rolle beim Symposion spielte. Bilder wie auf der Wiener Kylix unterstreichen das: Die schöne Frau ist vollständig angezogen und verrichtet eine alltägliche, wenig besondere Tätigkeit, doch mit ihren körperlichen Reizen und ihrer Anmut überstrahlt sie die Banalität der Arbeit und macht das Wasserholen zu einer – besonders für den Trinkenden – reizvollen, erotisch aufgeladenen Szene. Dadurch verlässt die schöne junge Frau die Alltagssphäre, um zu einem Idealbild von Weiblichkeit und Jugend zu werden.

Weiterführende Literatur

  • S. Lewis, The Athenian Woman: An Iconographic Handbook (London 2002) 59–90.
  • F. Lissarrague, Publicity and performance. Kalos inscriptions in Attic vase-painting, in: S. Goldhill – R. Osborne (Hrsg.), Performance culture and Athenian democracy (Cambridge 1999) 359–373.
  • L. C. Nevett, Towards a Female Topography of the Ancient Greek City. Case Studies from Late Archaic and Early Classical Athens (c.520–400 BCE), Gender & History 23, 2011, 576–596.
  • J. H. Oakley, A Guide to Scenes of Daily Life on Athenian Vases (Madison 2020) 7–46.
  • S. Pfisterer-Haas, Mädchen und Frauen am Wasser. Brunnenhaus und Louterion als Orte der Frauengemeinschaft und der möglichen Begegnung mit einem Mann, Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts 117, 2002, 1–79.
  • R. Reuthner, Platons Schwestern. Lebenswelten antiker Griechinnen (Köln 2013) 116–123.
  • A. Stähli, Nackte Frauen, in: S. Schmidt – J. H. Oakley (Hrsg.), Hermeneutik der Bilder. Beiträge zu Ikonographie und Interpretation griechischer Vasenmalerei, CVA Beihefte Deutschland 4 (München 2009) 43–51
  • E. Trinkl, Sacrificial and Profane Use of Greek Hydriai, in: A. Tsingarida (Hrsg.), Shapes and Uses of Greek Vases (7th–4th centuries B.C.). Proceedings of the Symposium held at the Universitée Libre de Bruxelles, 27–29 April 2006 (Brüssel 2009) 153–171.

Jung, sportlich, gutaussehend – eine Athleten-Darstellung mit kalós-Inschrift auf einer attischen Kylix

von Anna-Maria Buttinger

In der Wiener Archäologischen Sammlung verbirgt sich hinter der Inventarnummer 501 ein attisch-rotfiguriges Gefäß, das aus ca. 30 Einzelteilen fast vollständig zusammengesetzt werden konnte. Wir haben eine Trinkschale mit ausladendem Becken und hohem Standfuß vor uns, unter deren Rand zwei gegenüberliegende Horizontalhenkel ansetzen – eine sog. Kylix. Die Schale weist einen Randdurchmesser von 23 cm und eine Höhe von 9,5 cm auf. Derartige Trinkgefäße waren im antiken Griechenland sehr beliebt und weit verbreitet. Viele davon wurden aufwendig bemalt, zahlreiche versah man zusätzlich mit einer aufgemalten Inschrift, so auch dieses Stück, das eine sog. kalós-Inschrift trägt.

Ansicht der Schale [IKA, Foto: K. Klein].

Discovered in Italy – Made in Greece

Aus dem Inventarbuch der Sammlung erfahren wir, dass die Schale – gemeinsam mit zahlreichen weiteren Objekten – am 20. September 1888 durch eine Schenkung von Otto Benndorf Teil des Sammlungsbestandes wurde. Die knappe Beschreibung als „rotfigurige Schale aus Orvieto“ gibt zudem den Fundort im antiken Etrurien an, ohne dass sich Näheres zum einstigen Fundkontext, etwa in einem etruskischen Grab, rekonstruieren ließe. Gefertigt wurde die Schale sicherlich in Athen. John Beazley schrieb unsere Kylix anhand stilistischer Merkmale dem Onesimos zu. Dieser attische Vasenmaler, dessen Name übersetzt „der Nützliche“ bedeutet, schuf seine Werke in spätarchaischer Zeit, zwischen 505 und 485 v. Chr. Unsere Schale datiert etwas genauer um 490 v. Chr. und wurde später nach Italien exportiert, von wo sie im 19. Jh. ihren Weg nach Wien fand.

Betrachten wir nun die teils stark beschädigte Bemalung der Schale im Detail. Beide Außenseiten zeigen einen nackten Mann, der ein Pferd am Halfter führt. Die Pferdeführer halten in der erhobenen rechten Hand jeweils einen Stock, ein sog. kéntron, mit dem sie das Tier anzutreiben scheinen. Auf den ersten Blick ähneln sich die Darstellungen stark, bei genauerer Betrachtung werden jedoch Unterschiede vor allem in der Gestaltung der Männer deutlich. Beide drehen sich nach hinten, um zu ihrem Pferd zu blicken: Einer kehrt uns dabei den Rücken zu, sodass nur dessen Hinterkopf, die Ohren und der lange Bart zu erkennen sind, während sich der andere in unsere Richtung wendet, wodurch wir seinen Oberkörper und das bartlose, junge Gesicht im Profil sehen können. Sein Pferd erscheint etwas stürmischer, denn im Gegensatz zum gegenüberliegenden Tier wirft es den Kopf nach oben und hebt das rechte Vorderbein und den Schweif.

Die Außenbilder der Schale [IKA, Foto: K. Klein].

Die Darstellung im Innenbild der Kylix steht in keinem direkten Bezug zu den Bildern der Außenseite. Trotz der Schäden an der Bemalung, hauptsächlich an der Binnenzeichnung, ist das Tondobild gut erkennbar. Innerhalb eines kreisförmigen Mäanders ist ein nackter Mann abgebildet, der nur eine enganliegende Kappe trägt. Er ist jugendlich dargestellt, sein Körper ist trainiert und vor allem seine Brustmuskulatur durch die Binnenzeichnung hervorgehoben. Die Figur steht leicht vornübergebeugt mit gesenktem Kopf von uns aus gesehen nach rechts, wobei der Mäander-Kreis als Standlinie dient. Seine Knie sind gebeugt, das linke Bein ist vorgestellt. Mit seiner rechten leeren Hand greift der Jüngling nach hinten, in der vorgestreckten linken Hand hält er hingegen zwei Sprunggewichte (haltḗres), wie sie beim Weitsprung zum Einsatz kamen.

Zu der Athleten-Darstellung passen weitere Details des Schaleninnenbildes: An einer imaginären Wand hinter der Figur hängen ein Aryballos und eine Strigilis, also ein kleines kugeliges Salbgefäß und ein Schabeisen, mit dem die Athleten nach dem Sport Schweiß, Schmutz und Öl vom Körper entfernten. Im Hintergrund liegt zudem eine Spitzhacke, mit der beim Weitsprung der Sand der Sprunggrube aufgelockert wurde. Aus der Darstellung geht nicht klar hervor, ob der junge Athlet noch am Beginn des Trainings steht und die Gewichte anhebt oder ob er den Weitsprung bereits hinter sich gebracht hat. Der Weitsprung bildete bei griechischen Sportbewerben jedenfalls keine eigene Disziplin, sondern war ein Bestandteil des Pentathlons, der neben Weitsprung Lauf, Speerwurf, Diskuswurf und Ringen umfasste.

Das Innenbild und die Inschrift der Schale [IKA, Foto: K. Klein].

All eyes on …?

Doch wer ist nun dieser Fünfkämpfer, auf den hier der Blick gelenkt wird? Um die Figur verläuft kreisförmig die Inschrift Ο [Π]ΑΙΣ ΚΑΛΟΣ (ho pais kalós), die mit roter Deckfarbe auf den schwarzen Grund des Glanztons aufgetragen wurde. Onesmios, der auch eponyme kalós-Inschriften auf seine Gefäße schrieb (z.B. Panaitios kalós auf einer rotfigurigen Kylix im British Museum), wählte für diese Schale die allgemein gehaltene Formel „Der Knabe [ist] schön“. Da kein Name genannt und somit keine bestimmte Person als schön gepriesen wird, spricht man von einer „anonymen“ kalós-Inschrift, die den Abgebildeten nicht näher identifiziert. Aufgrund der Offenheit dieser Aufschrift steht es den Betrachter*innen des Gefäßes damals wie heute frei, in dem jungen, sportlichen und gutaussehenden Athleten zu sehen, wen immer sie möchten.

Der Text bereichert das Bild also nicht um zusätzliche Informationen, wie überhaupt die Schaleninnen- und -außenbilder wie auch die Aufschrift einen auffallend allgemeinen Charakter aufweisen. Allerdings steht die Aufschrift – genauso wie die Bildthemen und die Gefäßform selbst – in einem Bezug zum Lebensstil und den Idealbildern der Athener Elite in spätarchaischer Zeit (auch wenn es unsere Schale letztlich nach Etrurien verschlug). Während die kalós-Inschrift auf die Knabenliebe, die Päderastie, anspielt, bezieht sich das Innenbild auf Sport und Athletik, ein wichtiges Betätigungsfeld nicht nur, aber vor allem der Elite. Die Motive auf der Außenseite hingegen stehen für die prestigeträchtige Pferdehaltung und die Schale selbst fand ihren Einsatz beim Symposion, dem Trinkgelage der Reichen. Sport, Pferdebesitz, Päderastie und Bankett – all dies galt im antiken Athen als typisch „aristokratisch“ und klingt in der Kylix der Wiener Archäologischen Sammlung mit ihren unspezifischen Bildern und ihrer allgemeinen Aufschrift an.

Weiterführende Literatur

  • W. Filser, Die Elite Athens auf der attischen Luxuskeramik, Image & Context 16 (Berlin 2017).
  • J. Jüthner, Die athletischen Leibesübungen der Griechen II, 1, SBWien 249, 2 (Wien 1968).
  • E. Kefalidou, The Concept of Beauty in Ancient Greek Athletics. Texts and Images from the Geometric to the Classical Period, in: N. Chr. Stampolidis – I. D. Fappas (Hrsg.), Kallos. The Ultimate Beauty. Ausstellungskatalog Athen 2021 (Athen 2021) 173–201.
  • E. Manakidou, The Eternal Beauty of the Human Figure on Attic Vases. ‘Kaloi’ (kalos and kale) Inscriptions, in: N. Chr. Stampolidis – I. D. Fappas (Hrsg.), Kallos. The Ultimate Beauty. Ausstellungskatalog Athen 2021 (Athen 2021) 149–163.
  • J.-M. Müller, Schöner Nonsens, sinnloses kalos? Ein Strukturvergleich zweier anpassungsfähiger Inschriftenformen der attischen Vasenmalerei, in: R. Wachter (Hrsg.), Töpfer, Maler, Schreiber. Inschriften auf attischen Vasen. Akten des Kolloquiums vom 20. bis 23. September 2012 an den Universitäten Lausanne und Basel (Zürich 2016) 97–127.
  • H. Ueberhorst, Geschichte der Leibesübungen II (Berlin 1972).

Kale, Kalos, Ka- wie bitte?

von Bettina Bernegger

Die alten Griechen liebten das Schöne. Zahlreiche Mythen erzählen von der Schönheit der Götter, Halbgötter und Helden, eine Schönheit, die auch mit Darstellungen auf Keramikgefäßen sowie in Bronze- bzw. Marmorstatuen ins Bild gesetzt werden sollte. Nicht weniger wichtig war den Griechen ihre eigene Schönheit und die ihres sozialen Umfelds – das macht nicht zuletzt jene Kategorie an Vaseninschriften deutlich, um die es in diesem Beitrag geht.

Text auf attischen Vasen erfüllte ein weites Spektrum an Funktionen, wie die in diesem Blog vorgestellten Stücke der Archäologischen Sammlung Wien zeigen: Töpfer und Maler verewigten sich auf ihren Gefäßen, Namensinschriften identifizieren Figuren und Ausrufe verleihen den Vasenbildern Leben. Eine wichtige Kategorie von Vaseninschriften waren nicht zuletzt die sogenannten kalós-Inschriften (bzw. Aufschriften), benannt nach dem griechischen Wort für „schön“ (καλός/kalós bzw. feminin καλή/kalé) und in der älteren Forschung auch als „Lieblingsinschriften“ geläufig. Es handelt sich um kurze Texte, die vor dem Brand auf die Gefäße geschrieben wurden. Dabei waren es ausschließlich die Athener, die kalós-Inschriften auf ihren Vasen hinterließen – bis heute ist keine vergleichbare Tradition aus den übrigen griechischen Keramikproduktionen bekannt. Die ersten kalós-Inschriften wurden im mittleren 6. Jahrhundert auf schwarzfigurige Keramik geschrieben und sie erfreuten sich in der Folgezeit großer Beliebtheit, bis der Trend gegen Ende des 5. Jahrhunderts v. Chr. abklang und das Wort kalós von den athenischen Vasen verschwand. Aus dieser Zeit sind uns über 300 einschlägige Inschriften überliefert, mehrheitlich auf rotfigurigen Gefäßen.

Im übertragenen Sinn des Wortes konnte vieles „kalós“ sein, doch am häufigsten bezieht sich der Ausdruck auf schöne Männer, weniger oft auf Frauen, was mit der Bedeutung dieser In- bzw. Aufschriften zusammenhängt. Häufig nehmen die Inschriften eine anonyme Form an, die aus der formelhaften Wendung ὁ παῖς καλός (ho pais kalós, maskulin) bzw. ἡ παῖς καλή (he pais kalé, feminin) besteht. Dieser allgemeine Ausruf „Der Knabe/das Mädchen [ist] schön“ kann je nach Vasenbild unterschiedliche Bedeutungen haben. Durch die Anonymisierung des Schönen konnten antike Betrachter*innen zudem ihrer Fantasie freien Lauf lassen und in den schönen Mädchen und Jungen sehen, wen und was sie wollten.

Die Wendung kalós konnte aber auch mit einem konkreten Namen kombiniert werden und sich dann auf eine realhistorische Person beziehen. Dabei handelte es sich zuweilen um einen bekannten Bürger Athens oder einen beliebten jungen Mann (z.B. Leagros – wie auf einer fragmentarischen Schale, die wir in diesem Blog besprechen), der so als „gut“ gepriesen und dessen Person als begehrens-, seine Persönlichkeit als erstrebenswert gelobt wurde. Bezogen auf Männer werden kalós-Aussprüche mit Homoerotik und Päderastie in Verbindung gebracht, also mit der sozialen Praxis, dass ältere Männer, vorwiegend aus der Oberschicht, Verhältnisse auch erotischer Natur zu deutlich jüngeren Männern unterhielten. In manchen Fällen passt der Charakter des Vasenbildes zum Inhalt der Inschrift: Ein junger schöner Mann wird etwa nackt gezeigt, zum Beispiel beim Sport oder Symposion, und erscheint so als ein für einen reiferen Mann begehrenswertes Objekt voller Jugend und Anmut.

Für Frauen kommen kalé-Inschriften überwiegend im Zusammenhang mit dem Symposion vor, aber bei weitem nicht ausschließlich. Beim Gelage werden vor allem anonyme tanzende oder musizierende Unterhalterinnen gezeigt. Frauen unterlagen genau wie Männer unterschiedlichen Rollen im Alltag und wirkmächtigen Idealbildern, die nicht zuletzt in den „schönen“ Vasenbildern zum Ausdruck kamen. Die Darstellung des erotischen Ideals und der körperlichen Schönheit wurde durch die Beischrift nochmals unterstrichen, wobei in Rechnung zu stellen ist, dass es vorwiegend ein männliches Publikum war, das beim Symposion solche Bilder auf Bankettgeschirr rezipierte.

Kalós-Inschriften treten aber auch in ganz anderen Vasenbildern auf. In Szenen mythologischen Inhalts streichen sie die Tugendhaftigkeit, das Geschick und die Anmut des Helden hervor, den es zu bewundern gilt. Aber letztlich konnte jedes Bild, jede mehrfigurige Szene – ob beim Sport, Trinken oder einfach nur Plaudern, ob beim Sex oder Hausarbeiten, ob realer Bürger oder mythische Figur – zu einem „schönen“ Bild eines Mannes oder einer Frau werden. Häufig fehlt ein nachvollziehbarer Bezug zwischen Bild und Text aber vollständig.

Das Phänomen der kalós-Inschriften verrät einiges über die Selbstsicht der athenischen Oberschicht in archaisch-klassischer Zeit. So standen die kalós-In- und Aufschriften mit institutionalisierter Homoerotik und Homosexualität in Verbindung und fungierten als ein Medium, in dem einem Mitglied der sozialen Elite wegen seiner körperlichen Vorzüge oder charakterlichen Tugenden Ehre erwiesen werden konnte. In diesem Sinn geben uns kalós-Inschriften einen Einblick in die komplizierte Welt der antiken Publicity, (Selbst-)Darstellung und Idealvorstellungen, denen man entsprechen musste, um Teil einer regulierten Gesellschaftsschicht zu sein. Damit eröffnen die kalós-Inschriften durch ihre große Zahl, aber auch wegen des möglichen (aber nicht nötigen) Zusammenspiels von Text und Bild, der Kombination mit ganz unterschiedlichen Bildinhalten und der Mehrdeutigkeit ihrer Aussagen eine Reihe von kultur- und sozialhistorischen Kontexten, weshalb sie ein vieldiskutierter Gegenstand der Klassischen Archäologie waren und sind.

Weiterführende Literatur

  • K. J. Dover, Greek Homosexuality (London 1978).
  • F. Lissarrague, Publicity and performance. Kalos inscriptions in Attic vase-painting, in: S. Goldhill – R. Osborne (Hrsg.), Performance culture and Athenian democracy (Cambridge 1999) 359–373.
  • E. Manakidou, The eternal beauty of the human figure on Attic vases. ‘Kaloi’ (kalos and kale) inscriptions, in: N. Chr. Stampolidis – I. D. Fappas (Hrsg.), Kallos. The Ultimate Beauty. Ausstellungskatalog Athen 2021 (Athen 2021) 149–164.
  • Ch. Mann, Kalokagathia in der Demokratie. Überlegungen zur Medialität der Politischen Kommunikation im Klassischen Athen, in: Ch. Mann – M. Haake – R. von den Hoff (Hrsg.), Rollenbilder in der Athenischen Demokratie. Medien, Gruppen, Räume im politischen und sozialen System. Beiträge zu einem Interdisziplinären Kolloquium Freiburg i. Br. 24.–25. November 2006 (Wiesbaden 2009) 147–170.
  • N. W. Slater, The Vase as Ventriloquist. Kalos-Inscriptions and the Culture of Fame, in: A. Mackay (Hrsg.), Signs of Orality. The Oral Tradition and its Influence in the Greek and Roman World (Boston 1999) 143–161.
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