Ein Ellbogen, zwei Buchstaben – das Fragment eines Pinax von der Athener Akropolis

von Lisa Schlamp

Das Pinax-Fragment [IKA, Foto: K. Klein].

Bei dem Stück unter der Inventarnummer 1142 handelt es sich um ein attisch-schwarzfiguriges Keramikfragment, das den Ellbogen einer bekleideten Figur zeigt und um 500 v. Chr. datiert. Nach Wien brachte es Camillo Praschniker, der ab 1930 die zweite Professur in Wien innehatte und von 1934 bis zu seinem Tod 1949 die ordentliche Professur für Klassische Archäologie bekleidete. Dessen Witwe, Alexandra Praschniker geb. Toldt, schenkte das Bruchstück aus dem Nachlass 1954 der Sammlung des Archäologisch-Epigraphischen Seminars, wie das heutige Institut für Klassische Archäologie damals hieß. Bereits zu Lebzeiten schenkte Praschniker der Sammlung, deren Direktor er zugleich war, zahlreiche Originale und Gipse. Auf der Rückseite des hier vorgestellten Fragments ist in Großbuchstaben AKROPOL vermerkt und es ist durchaus glaubhaft, dass es von der Athener Akropolis stammt, aber wann und unter welchen Umständen das Stück in Praschnikers Besitz gelangte, ist derzeit nicht zu rekonstruieren. Mit seinem mutmaßlichen Fundort verweist das Objekt aber jedenfalls auf das wissenschaftliche Lebensthema Praschnikers, der ab 1911 intensiv zu den Metopen des Parthenon, aber auch zu anderen Aspekten der Akropolis arbeitete und auch in den folgenden Jahrzehnten viel Zeit in Athen verbrachte.

Der Eintrag zum Fragment im Inventarbuch der Sammlung [IKA, Foto: K. Klein].

Im Inventarbuch der Sammlung wurde das Stück 1142 bei dessen Eingang als eine „panathenäische[] Amphore“ beschrieben. Wegen der fragmentarischen Darstellung liegt der Gedanke an die Athena Promachos der Preisamphoren Athens zunächst nahe – hier einige Beispiele im British Museum –, allerdings weist das Fragment keinerlei Krümmung auf, dafür aber einen geraden, farbig gefassten Rand. Das schließt aus, dass es sich um die Scherbe einer Amphora handelt, und deutet vielmehr auf eine figürlich bemalte Tontafel, einen sogenannten Pinax, hin. Pinakes sind Bildtafeln, die zumeist rechteckig oder quadratisch, in seltenen Fällen rund sind und in archaischer Zeit als Weihgeschenke und Grabschmuck Verwendung fanden. Neben bemalten und gebrannten Tontafeln kommen seltener Tafeln aus anderen Materialien wie Stein, Metall oder Elfenbein vor, die dann mit anderen Techniken verziert wurden.

Wenn sie als Weihgeschenke für ein Heiligtum gedacht waren, zeigen Pinakes meist Darstellungen von Gottheiten, häufig von Athena. Auf der kleineren Gruppe jener Pinakes, die an Grabmälern angebracht waren, sind die Rituale der prothesis (Aufbahrung) und der ekphora (Grabprozession) zu sehen. Bei den Darstellungen des ersten Typs klagen zumeist weibliche Figuren am Totenbett – meist mit offenem, gerauftem Haar und emporgestreckten Armen, um Verzweiflung und Klage kundzutun. Da auf dem Wiener Fragment zwar eine weibliche Figur dargestellt ist – erkennbar am Deckweiß der Haut –, aber nicht im typischen Klagegestus, scheidet ein Grabpinax aus. Sehr wahrscheinlich handelt es sich also um einen Votivpinax, worauf auch der wahrscheinliche Fundort auf der Akropolis hinweist.

Aber sehen wir uns für eine Einordnung zunächst das Stück, dessen Darstellung und Inschrift näher an: Die Tafel ist gefertigt aus orangefarbenem Ton und schließt mit einem glatten Rand ab, der in einem rötlichen Braunton gefasst ist. Der Großteil der figürlichen Darstellung fehlt, erhalten ist aber immerhin ein Ellbogen mit weißer Haut, um den sich der Stoff des Gewandes legt. Die Kleidung ist in einem rötlichen Braun gemalt und schließt mit einer schwarzen Borte ab. Die Falten und die Umrisse des Ellbogens sind durch Einritzungen in den Ton angegeben.

Zwischen dem Rand der Tafel und der figürlichen Darstellung befindet sich eine vor dem Brand aufgemalte Inschrift, von der zwei Buchstaben erhalten sind. Die Identifikation der Buchstaben erweist sich als problematisch, da die Leserichtung und die Ausrichtung der Buchstaben zunächst nicht klar sind und daher mehrere Buchstaben des griechischen Alphabets in Frage kommen: Bei dem ersten, unteren Buchstaben könnte es sich um ein Theta [Θ] oder Phi [Φ] handeln, bei dem zweiten um ein Alpha [Α] oder Lambda [Λ]. Bei genauerer Betrachtung mit genügend Licht lässt sich bei dem zweiten Buchstaben ein Querstrich erkennen, der den Mittelstrich des Alphas bildet, sodass ein Lambda ausscheidet. Die Buchstaben wiesen also mit ihren „Füßen“ zum seitlichen Rand des Fragments. Da das Theta üblicherweise mit einem horizontalen Querstrich geschrieben wird, wirkt ein Phi zunächst wahrscheinlicher. Allerdings konnte im 6. und 5. Jahrhundert das Theta auch in Form eines Wagenrades oder eben mit vertikalem Querstrich geschrieben werden. Daher ist durchaus denkbar, dass es sich bei den Buchstaben um ein Alpha und ein Theta handelt.

Vergleiche mit anderen Weihpinakes lassen die Darstellung sowie die Inschrift vervollständigen. Ein Exemplar, das sich im Akropolis-Museum befindet und an den Anfang des 5. Jahrhunderts datiert, zeigt Athena in ihrer Darstellungsweise als Promachos, die also in der ersten Schlachtreihe kämpft. Typisch für diesen Figurentyp ist, dass Athena mit angewinkeltem Ellbogen und erhobenem Arm die Waffe in Richtung des Angreifers schleudert und in der anderen Hand einen Schild hält. Auf der Scherbe aus dem Akropolis-Museum ist eine solche Athena Promachos zu erkennen, die neben dem Speer und dem Schild die typische Aigis mit Schlagen und Gorgonenhaupt trägt. Ähnlich wie auf dem Wiener Stück sind die Details durch Ritzungen im Ton angegeben, die Haut der Göttin ist weiß. Von einer linksläufigen Inschrift sind die Buchstaben [- – -]ΑΔΟΣ erhalten, die sich vermutlich auf den Genitiv Πολιάδος ergänzen lassen, also den Beinamen der Athena in ihrer Eigenschaft als Stadtgöttin. Eine Reihe weiterer archaischer Pinakes von der Akropolis zeigt ähnliche Athena-Darstellungen.

Wie aus der Vasenmalerei bekannt und in mehreren Beiträgen dieses Blogs besprochen, trugen die dargestellten Figuren häufig eine Namensbeischrift, und auch auf Weihpinakes wurden die gezeigten Gottheiten und sonstigen Figuren gerne benannt. So gibt es mehrere Nennungen von Athena, aber auch von Herakles und Zeus. Solche Namensbeischriften, die zugleich den Empfänger oder die Empfängerin der Weihung identifizierten, sind auf den archaischen Pinakes häufiger zu finden als andere Typen von Inschriften wie etwa Dedikationsformeln. Somit ist es sehr wahrscheinlich, dass die zwei Buchstaben Α und Θ auf dem Wiener Pinax-Fragment zur linksläufigen Inschrift ΑΘΗΝΑΙΑ zu ergänzen sind, also zum Namen der Göttin Athena, die auf der Tafel als Athena Promachos dargestellt war und der ein unbekannter Stifter das Objekt auf der Athener Akropolis einst geweiht hatte.

Weiterführende Literatur

J. Boardman, Rotfigurige Vasen aus Athen (Mainz a. R. 1994).
R. M. Cook, Greek Painted Pottery (London 1960).
K. Karoglou, Attic Pinakes. Votive Images in Clay (Oxford 2010).
H. Shapiro, The Iconography of Mourning in Athenian Art, American Journal of Archaeology 95, 4, 1991, 629–656.

Pollaks Sandale – die Aufmalungen des Nereidenkraters

von Matthias Hoernes

Auf Spurensuche

Wer heute die Fragmente des Nereidenkraters mit ihrer Erstpublikation in den „Wiener Vorlegeblättern“ von 1891 vergleicht, stolpert unweigerlich über die Beischriften in der historischen Umzeichnung. Heute sind die einst weiß aufgemalten Buchstaben mit freiem Auge nur noch schattenhaft, teilweise gar nicht mehr zu erkennen. Ob diese im 19. Jahrhundert so deutlich zu sehen waren, wie die Tuschezeichnung glauben lässt, ist fraglich, ihre Reste verblassten seither jedenfalls weiter und wurden vielleicht auch verrieben.

Von den Beischriften, die uns zur modernen Objektgeschichte aus dem ersten Blog-Beitrag zurückbringen, existieren drei publizierte Lesungen: nämlich in der Erstpublikation von 1891, die der damalige Sammlungsassistent Wolfgang Reichel besorgte, in Hedwig Kenners CVA-Band von 1942 und in Ludwig Pollaks Dissertation, deren Ergebnisse vorerst nur über Fußnoten in einem Aufsatz Kenners aus dem Jahr 1941 zu fassen sind (die Manuskriptfassungen der Dissertation konnten noch nicht eingesehen werden). Für die Neubearbeitung hat unsere Institutsfotografin Kristina Klein die Stücke mit verschiedenen Methoden fotografiert, unter anderem mit Streiflicht bzw. mit Infrarot-Filtern. Kombiniert mit der Autopsie der Stücke sichern die Fotos immerhin die meisten Lesungen, machten aber auch ein überraschendes Detail sichtbar.

Im Nereiden-Fries sind an drei Stellen Beischriften gesichert. Der einfachste Fall ist jener einer zweizeiligen Beischrift auf Fragment 15, und zwar links einer Nereide, die einen kleinen Delphin in ihrer Hand hält (Abb. 1). Die Beischrift lässt sich sicher als [.]ΑΜΑΘΕ/[.]amathe mit einem darunter angeordneten [Κ]ΑΛΕ/[k]ale lesen. In der antiken Literatur seit Homer und Hesiod schwanken die Namen und Zahlen für die Nereiden, die zumeist als fünfzig Schwestern in Erscheinung treten, aber zu dieser Lesung passt einzig der Name „Psamathe“.

Abb. 1: Nereide mit Beischrift [.]amathe [k]ale [IKA, Fotos: K. Klein, Bearbeitung: M. Hoernes].

Uneindeutiger ist eine einzeilige Beischrift auf Fragment 30 unterhalb des Randornaments (Abb. 2). Diese ist so weit rechts platziert, dass sich der Name wohl nicht auf jene Nereide bezog, die auf dem Fragment dargestellt ist, sondern auf die verlorene Figur rechts, deren Delphin in das Fragment ‚hereinschwimmt‘. Heute lesen wir ΝΑΣΙ-/Nasi-, wie es bereits Hedwig Kenner tat, die darin den verschriebenen Anfang des Namens „Nausithoe“ erkennen wollte. Infrage käme ansonsten allenfalls der nur bei Hesiod überlieferte Name „Pasithee“, allerdings handelt es sich beim ersten Buchstaben kaum um ein Π/Pi. Ebenso unwahrscheinlich sind die Rekonstruktionen, die offenbar Ludwig Pollak vorschlug, nämlich „Ianassa“ oder „Kallianassa“, denn zum einen ist der letzte lesbare Buchstabe sicher ein Ι/Iota und zum anderen fehlt von etwaigen vorangehenden Buchstaben jede Spur.

Abb. 2: Beischrift Nasi- [IKA, Fotos: K. Klein, Bearbeitung: M. Hoernes].

Schräg oberhalb des Kopfes des einzigen Hippokampen sind abermals einzelne Buchstaben in zwei Zeilen zu lesen (Abb. 3). Oben erkennt man ein Theta und den Rest eines zweiten Buchstabens, sehr wahrscheinlich eines Epsilons, darunter ΚΥ-/Ky-. Für die Rekonstruktion der zweiten Zeile stünde eine ganze Reihe literarisch bezeugter Nereiden-Namen zur Auswahl – Kymatolege, Kymo, Kymodoke, Kymothoe –, sodass hier keine Sicherheit zu gewinnen ist. Der obere Name hingegen wird, so wenig von ihm auch zu lesen ist, einhellig zu „Thetis“ ergänzt. Denn seit Fritz Eichler hat es sich durchgesetzt, diesen Namen auf die rechts anschließende Nereide zu beziehen, also jene, die auf dem einzigen Seepferd reitet, den Prunkhelm trägt und die Mitte des oberen Bildfeldes einnahm. Es liegt nahe, hier die Mutter des Achilleus zu sehen, die in dem Zug sicher nicht fehlen durfte.

Abb. 3: Beischriften Th- und Ky- [IKA, Fotos: K. Klein, Bearbeitung: M. Hoernes].

Im unteren Bildstreifen auf Seite B sind über dem Kopf des Boten, der auf das Zelt des Achilleus zugeht, schemenhaft einzelne Buchstaben zu erkennen, nämlich ΘΑ[…]Β[.]Ο[.]/Tha[–]b.o. (Abb. 4). Sowohl Wolfgang Reichel als auch Hedwig Kenner lasen noch weitere Buchstaben, aber auch die heute erhaltenen Reste genügen, um die konventionelle Lesung der Beischrift als des (verschriebenen) Namens „Thaltybios“ zu bestätigen.

Abb. 4: Bote mit Beischrift Tha[–]b.o. [IKA, Fotos: K. Klein, Bearbeitung: M. Hoernes].

Einzelne weitere Namensbeischriften, die Hedwig Kenner und Ludwig Pollak vermerken – auf heute nicht nachvollziehbarer Grundlage –, ließen sich nicht mehr feststellen. Auf zumindest einem Fragment des Nereiden-Frieses, nämlich jenem mit dem Namen mutmaßlich der Thetis, sind zudem mehrere feine Bogenlinien zu erkennen (Abb. 5), welche die Wellen des Meeres angaben, das der Zug der Nereiden überquerte, um nach Troja zu gelangen.

Abb. 5: Aufgemalte Meereswellen [IKA, Fotos: K. Klein, Bearbeitung: M. Hoernes].

„Das Neue, das hinzukommt“

Inhaltlich interessanter und für die Szene aufschlussreich ist ein weiteres Detail, das bisher unbekannt oder in Vergessenheit geraten war. Auf Fragment 30, auf dem die gegengleichen Nereiden-Züge aufeinandertrafen und das somit vermutlich das Zentrum von Gefäßseite B einnahm, streckt die Nereide ihre linke Hand aus, und zwar mit nach oben gekehrter Handfläche. Man könnte diese Geste für eine Begrüßung oder schlicht einen Verweis auf die Nereide gegenüber halten. Dementsprechend wird die Hand üblicherweise als leer beschrieben und gezeigt, und so skizzierte sie auch Sir John Beazley in einem seiner Notizbücher, als er die Wiener Sammlung besuchte und unter anderem den Nereidenkrater in Augenschein nahm. Nur Hedwig Kenner vermerkte 1941, dass Ludwig Pollak in der Hand der Nereide noch etwas gesehen habe, nämlich eine Sandale. Allerdings folgte Kenner dieser Spur nicht weiter und auch in späterer Zeit wurde sie nicht mehr aufgegriffen.

Pollak hatte aber tatsächlich eine interessante Beobachtung angestellt. In unpublizierten Briefen aus dem Jahr 1896 bat er Benndorf um neue oder überarbeitete Zeichnungen der Krater-Fragmente, die er seiner Dissertation in der Druckfassung beifügen wollte. Aktualisierungen seien nötig geworden durch „die neuen Inschriften und durch die von mir constatirten Übermalungen“ bzw., wie Pollak in einem etwas späteren Brief schreibt, durch „das Neue, das hinzukommt, wie die Sandalen, die neuen Inschriften“. Eine dieser Sandalen können wir nun auf den neuen Fotos erstmals wieder erkennen (Abb. 6): die weiß aufgemalte Sohle, die auf den Fingern und dem Handballen der Nereide aufliegt, die hohe Schnürung und einen offenen Riemen, der von der Hand herabfällt. Die Sandale macht im Übrigen erst recht verständlich, warum die Nereide den Blick auf ihre ausgestreckte Hand senkt.

Ein Schuh kommt selten allein, und Pollak sah die zugehörige zweite Sandale offenbar auf der anderen Gefäßseite bei einer Nereide, die ihre Hand ebenfalls ausstreckt, aber bisher konnte an dieser Stelle nichts von der einstigen Aufmalung zum Vorschein gebracht werden. Dennoch: Pollak, der später Statuen identifizieren und kombinieren sollte, begann als Student in der Wiener Archäologischen Sammlung im Kleinen – und heute sehen wir wieder, was er damals vor 130 Jahren sah.

Abb. 6: Nereide mit Sandale [IKA, Fotos: K. Klein, Bearbeitung: M. Hoernes].

Waffen, Maultiere und ein trauernder Held – die Bilder des Nereidenkraters

von Matthias Hoernes

Der Nereidenkrater des Polygnotos, dessen Weg von Vulci nach Wien der erste Blog-Beitrag folgte, ist in der klassisch-archäologischen Vasenforschung kein Unbekannter, und zwar vor allem wegen seines komplexen Bildprogramms. Eingefasst zwischen Ornamentbändern unter dem Rand und in der Henkelzone, trägt unser Gefäß zwei Bildregister übereinander – eine Anordnung, die vor allem in den 440/30er-Jahren in manchen Werkstatt-Traditionen in Mode war. Die beiden Streifen zeigen oben ein durchgehendes Thema, unten jeweils verschiedene Szenen. Die Zuordnung der Fragmente zu den Registern und ihre Anordnung innerhalb dieser sind in den Grundzügen seit Langem bekannt, allerdings ergaben sich bei der Neubearbeitung weitere Anpassungen, manche Fragmente konnten neu oder genauer platziert und jene des oberen Bildstreifens klarer auf die beiden Seiten verteilt werden.

Ohne auf die Einzelheiten dieses Puzzlespiels einzugehen, möchte ich in diesem Blog-Eintrag die drei Bilder nacheinander in den Blick nehmen und herausarbeiten, was diese Darstellungen und das Bildprogramm insgesamt besonders macht.

Ein Waffentransport über das Meer

Beginnen wir mit dem durchlaufenden oberen Bildstreifen, dem der Nereidenkrater seinen Namen verdankt. Diese Zone zeigt die Meeresnymphen, die auf Seetieren über das Meer reiten, um Achilleus neue Waffen nach Troja zu bringen. Die Szene bezieht sich auf die Geschichte der Ilias: Weil sich Achilleus weiterhin im Kampfstreik befindet, zieht Patroklos in dessen Rüstung in den Kampf und fällt gegen Hektor, der somit die Waffen des Achilleus erbeutet. Um seinen Freund zu rächen, erbittet Achilleus von seiner Mutter Thetis neue Waffen, die diese bei Hephaistos fertigen lässt und ihrem Sohn bringt.

Auf unserem Krater sind auf Seite A Reste von sechs, auf Seite B von fünf Nereiden erhalten, die auf Delphinen reiten, eine von ihnen auf einem Hippokampen, dessen erhaltener Teil einem Pferd gleicht. Die Nymphen reihen sich in einen gleichförmigen Zug ein – eigentlich in jeweils zwei Züge. Denn diesen Teil des Gefäßes rekonstruierte erstmals Fritz Eichler, indem er das Randornament aus Palmetten durchzeichnete und die erhaltenen Fragmente entsprechend ‚einhängte‘. Kombiniert mit der Beobachtung, dass der einzige Hippokamp prominent das Zentrum eines Bildstreifens einnahm und über das Motiv zwei nicht direkt anpassende Fragmente miteinander verbindet, ergibt sich daraus, dass auf jeder Seite zwei Nereiden-Züge dargestellt waren, die aufeinander zu schwammen und sich in der Mitte trafen.

Der Zug der Nereiden auf Seite A [IKA, Fotos: K. Klein, Rekonstruktion: M. Hoernes].
Der Zug der Nereiden auf Seite B [IKA, Fotos: K. Klein, Rekonstruktion: M. Hoernes].

Bei näherem Hinsehen unterscheiden sich die Nereiden in ihrer Kleidung, den Frisuren und Kopfbedeckungen – Tänien, Hauben und Diademe –, aber auch in der Gestaltung der Hautpartien. Sie tragen mehrere Waffen: einen Schild mit einem Pegasos und einem Greifen als Schildzeichen, eine Beinschiene und eine Lanze, möglicherweise auch ein Schwert, auf das allerdings nur der Rest eines Gurtes hinweist, und – auf dem Arm der Nereide, die auf dem Seepferd reitet – einen Prunkhelm mit drei Helmbüschen und aufgesteckten Federn.

Die zweite Rüstung des Achilleus begegnet in der attischen Vasenmalerei seit archaischer Zeit, aber zunächst in der Form, dass Thetis vor ihrem Sohn Achilleus steht und diesem die Waffen übergibt, allenfalls begleitet von einzelnen ihrer Schwestern, wie etwa auf dieser archaischen Amphora in Boston. Die Variante, dass Thetis über das Meer reitet und ihr mehrere Nereiden folgen, etabliert sich erst in der zweiten Hälfte des 5. Jahrhunderts v. Chr. Diese Darstellungsweise findet sich im Umfeld des Polygnotos verschiedentlich, etwa auf einer Kalpis und einem Glockenkrater der Polygnotos-Gruppe in Malibu bzw. Gela und auf einem Lekanis-Deckel in Moskau. Diese Vergleichsstücke unterscheiden sich in der Zahl der Nereiden und in der Zusammensetzung der Waffen, aber sie verbinden den Waffentransport durchweg mit einer Szene, die auf dem Wiener Krater einen eigenen Bildstreifen einnimmt, nämlich mit Achilleus, der in seinem Zelt trauert.

Trauer um einen Gefallenen

Die Aufbahrung des Patroklos auf Seite B [IKA, Fotos: K. Klein, Rekonstruktion: M. Hoernes].

Von diesem Bildstreifen auf Seite B ist eine Partie erhalten, die durch eine hochgerollte Plane in ein Zelt blicken lässt. Von der Szene im Zeltinneren ist kaum mehr als das Bein einer Kline, ein Schemel und der Fuß einer Figur erhalten, die auf einem Klismos sitzt. Mit Kenntnis der Ikonographie lässt sich aber ergänzen, dass hier der gefallene Patroklos auf einem Totenbett aufgebahrt lag, vor dem Achilleus saß. Am Kopfende der Kline steht eine weibliche Figur mit Fransengewand, die sich dem Kopf des Toten zuwendet, von dem ein kleiner Rest des Scheitels zeugt. Auf das Zelt tritt schnellen Schrittes ein Bote mit Mantel, Heroldsstab und hoch aufgeschnürten Sandalen heran. Die Szene ist gut bekannt von jenen klassischen Vasenbildern, in denen die Nereiden Achilleus mit Waffen aufsuchen: Der Held sitzt versunken in stiller Trauer in seinem Zelt, ohne dass das Totenbett selbst gezeigt werden muss.

Um die Aufbahrung erweitert begegnet die Darstellung auf einer berühmten rotfigurig-weißgrundigen Lekythos des Eretria-Malers in New York, die in mehrfacher Hinsicht die nächste ikonographische Parallele zum Wiener Krater bietet, auch wenn auf unserem Stück der Nereidenzug in einen separaten Bildstreifen verschoben ist. Auf der New Yorker Lekythos sitzt Achilleus nackt an der Totenbahre, ansonsten ist für die früh- und hochklassischen Bilder dieses Themas aber gerade typisch, dass sich der Held in seinen Mantel hüllt, teilweise auch ganz verbirgt wie auf diesem Krater in Paris. Das Bild des verhüllten Achilleus begegnet auch losgelöst von der Waffenübergabe durch die Nereiden in Szenen, in denen eine Gesandtschaft der Griechen den Helden bittet, wieder in den Kampf einzutreten, etwa auf diesem Beispiel abermals im Louvre.

Überhaupt ist das Bild des trauernden Helden so typisch, dass es selbst dann verständlich ist, wenn Namensbeischriften fehlen und kein Totenbett den Grund der Trauer veranschaulicht. Diese emotional einprägsame Visualisierung, die in den Jahren zwischen 480 und 420 v. Chr. auftritt, aber jedenfalls keine Vorläufer in archaischen Vasenbildern findet, hat eine Debatte darüber nach sich gezogen, ob und inwieweit diese Darstellungsweise von zeitgenössischen Theateraufführungen abhängt, konkret von einem verlorenen Stück aus einer Trilogie des Aischylos.

Für das Verständnis des Bildes auf dem Nereidenkrater sind zudem die beiden bisher namenlosen Figuren wichtig: Die Frau am Kopfende des Totenbettes war sicher nie mit einer Beischrift benannt, und die Vorschläge der Forschung unterscheiden sich im Detail, aber sehr wahrscheinlich handelt es sich um die Kriegsgefangene Briseis. Der Bote ist sicher Talthybios, der Herold des Agamemnon, als welchen ihn die noch zu besprechende Beischrift ausweist, aber auch die Ikonographie, die etwa auf einem zweiten Stück aus der Wiener Sammlung einen guten Vergleich findet (Inv.-Nr. 53 d in diesem Blog-Beitrag), aber auch auf einer Schale in London.

Ein alter König in schwieriger Mission

Die sog. Lösung Hektors auf Seite A [IKA, Fotos: K. Klein, Rekonstruktion: M. Hoernes].

Bleibt das dritte und letzte Bild auf dem Nereidenkrater, das nicht nur deshalb am schwersten einzuordnen ist, weil es in nur wenigen Bruchstücken erhalten ist. Zu sehen sind die Reste eines von zwei Maultieren gezogenen einachsigen Wagens mit leiterartigem Aufbau, auf dem eine schlichte Holzkiste liegt. Aus dieser Kiste ragt ein gemusterter Polster hervor, der teilweise das Trennornament zwischen den Bildstreifen überschneidet. Hinter dem Wagen stehen wenigstens drei Figuren, von denen nur Ansätze auf den Fragmenten erhalten sind. Ansonsten lässt sich die Szene über die Geometrie des Karrens und seines Rades recht sicher rekonstruieren, zumal wir für alle Elemente gute Vergleiche kennen, für die Maultiere zudem ein anderes Vasenbild von Polygnotos selbst.

Nach vorherrschender Ansicht handelt es sich um den Zug des greisen Trojaner-Königs Priamos, der sich zu Achilleus aufmacht, um den Leichnam seines Sohnes Hektor freizukaufen. Seit Hedwig Kenners Arbeiten geht man – wohl zu Recht – davon aus, dass der Karren auf der erhaltenen Partie einen offenen Sarg transportiert, mit dem Hektor heimgeholt werden soll. Was im rechten Teil der Szene zu sehen war, wissen wir nicht, womöglich der Zug mit dem Lösegeld für Achilleus, vielleicht auch König Priamos selbst.

Die sogenannte ‚Lösung Hektors‘ ist insgesamt keine allzu häufig gezeigte Episode, aber sie wird in der attischen Vasenmalerei durchweg auf jenen Moment verdichtet, in dem Priamos auf Achilleus trifft, der alleine in seinem Zelt tafelt, während die Leiche Hektors auf dem Boden liegt – so etwa auf dem berühmten Wiener Brygos-Skyphos (weitere Beispiele: 1, 2, 3). Die rotfigurigen Bilder schmücken den Begleitzug des Priamos um weitere Figuren und Geschenke aus, aber sonst nie um einen Leichenwagen. Allerdings sind die Darstellungen im Detail recht unterschiedlich und eben nicht allzu zahlreich, sodass nicht auszuschließen ist, dass Polygnotos hier eigene Wege ging und eine prägnante, sonst nicht bekannte Variante fand.

Nimmt man alle drei Bilder zusammen, wird augenscheinlich, was den Wiener Nereidenkrater so besonders macht: Er zeigt drei Episoden aus dem Kampf um Troja, wie sie bei Polygnotos und in seinem Umfeld beliebt sind, auf unserem Gefäß vertreten mit einer geläufigen Szene (Nereiden mit Waffen), einer nicht allzu häufigen Darstellung (Aufbahrung des Patroklos) und einer singulären Variante (Leichenwagen im Zug des Priamos). Diese drei Episoden sind erzählerisch miteinander verwoben: Die Nereiden machen sich auf zu Achilleus, während dieser noch um den gefallenen Freund trauert, mit den neuen Waffen aber wieder in den Kampf eintreten wird. Aus Rache wird er Hektor töten, worauf dessen Vater in das Griechenlager ziehen und den Leichnam freikaufen wird.

Das Bildprogramm des Nereidenkraters ist gut aus sich heraus verständlich. Dennoch fügen ihm die Beischriften und Aufmalungen einige interessante Details hinzu. Darum geht es im nächsten Beitrag.

Weiterführende Literatur

  • J. M. Barringer, Divine Escorts. Nereids in Archaic and Classical Greek Art (Ann Arbor 1995).
  • B. Döhle, Die ‚Achilleis‘ des Aischylos in ihrer Auswirkung auf die attische Vasenmalerei des 5. Jahrhunderts, Klio 49, 1967, 63–149.
  • F. Eichler, Thetis und Nereiden mit den Waffen Achills. Zu attischen Krateren aus Gela und in der Wiener Universität, in: L. Freeman Sandler (Hrsg.), Essays in Memory of Karl Lehmann, Marsyas Suppl. 1 (New York 1964) 100–102.
  • H. Kenner, Zur Achilleis des Aischylos, Jahreshefte des Österreichischen Archäologischen Institutes in Wien 33, 1941, 1–24.
  • S. B. Matheson, Polygnotos and Vase Painting in Classical Athens (Madison, WI 1995).
  • B. Reichardt, Mythische Mütter. Thetis und Eos in der attischen Bilderwelt des 6. und 5. Jahrhunderts v. Chr., in: M. Meyer (Hrsg.), Besorgte Mütter und sorglose Zecher. Mythische Exempel in der Bilderwelt Athens (Wien 2007) 13–98.

Vergessen und wiederentdeckt: eine Inschrift auf der Wiener Oltos-Amphora

von Benjamin Huber

Ein anderer Blogbeitrag hat sich bereits mit den Chaire-Inschriften auf einer spätarchaischen Amphora, die dem Vasenmaler Oltos zugeschrieben wird, beschäftigt. Das in insgesamt 58 Fragmenten erhaltene Gefäß war auf der Vorder- und der Rückseite mit figürlichen Szenen bemalt. Auf Seite A ist der Streit zwischen Herakles und Apollon um die Kerynitische Hirschkuh dargestellt, auf der gegenüberliegende Seite B, von der nur der rechte Teil des Bildfeldes erhalten ist, befindet sich eine Darstellung des Ares. Wie im Beitrag zu den Chaire-Inschriften dargelegt, scheint der Kriegsgott seinem Gegenüber in einer Szene der Begrüßung die Hand zu reichen (Abb. 1). Diese Interpretation wird auch durch das entlang der Rückseite des Ares verlaufende ‚Chaire‘ nahegelegt. Allerdings blieb bislang eine Frage offen: Wer ist diese Figur, der Ares seine rechte Hand entgegenstreckt und von der nur eine Hand mit Blüte sowie ein Teil des Fußes erhalten sind?

Abb. 1: Darstellung des Ares auf Seite B der Wiener Oltos-Amphora [© IKA Wien].

‚Reich mir die Hand, mein Leben‘

Bei einem näheren Blick auf die erhaltenen Fragmente finden sich Anhaltspunkte, die eine Identifizierung dieser Figur ermöglichen. Einerseits lassen sich aus ikonographischer Perspektive einige Argumente anführen, die zur Klärung dieser Frage beitragen. So meinte etwa Hedwig Kenner, die die Amphorenfragmente in den 1930er-Jahren erstmals umfassender publizierte, dass hier die Göttin Aphrodite zu ergänzen sei. Diese Rekonstruktion begründet Kenner damit, dass Ares und Aphrodite gemeinsam als Paar in der attischen Bildkunst häufiger anzutreffen sind, und zwar mit einer langen Tradition seit dem 7. Jahrhundert v. Chr.

Aber auch die erhaltene Hand, die eine Blüte trägt, liefert einen entscheidenden Hinweis zur Identität der Figur. Die Blume wird dem Ares ostentativ entgegengestreckt, die Handfläche ist nach außen und somit in seine Richtung gewendet. Hierbei handelt es sich um ein Motiv, welches in der attischen Vasenmalerei häufiger begegnet, und zwar in Kontexten, in denen auf die enge Verbindung zweier Protagonist*innen hingewiesen werden soll. Dieser Gestus findet sich beispielsweise in Darstellungen des Werbens um einen Partner bzw. eine Partnerin. So ist auf einer Kylix in Berlin eine weibliche Figur zu sehen, die ihrem Angebetetem in ähnlicher Weise eine Blume entgegenstreckt (Abb. 2). Dieser Gestus tritt aber auch in Szenen auf, denen kein erotischer Unterton zugrunde liegt, die aber sehr wohl eine emotionale Verbindung zwischen Figuren ins Bild setzen sollen. So hält auf einer Oinochoe in Paris Athena ihrem Schützling Herakles eine Blüte entgegen, um ihn im Kreise der Götter willkommen zu heißen, als dieser in den Olymp aufgenommen wird (Abb. 3). Herakles erwidert seinerseits diese Begrüßung, indem er der Göttin seinen rechten Arm entgegenstreckt. In diesen und anderen Fällen handelt es sich um Figuren, die ein besonderes Naheverhältnis kennzeichnet.

Für Seite B der Wiener Oltos-Amphora lässt sich damit konstatieren, dass aufgrund des Gestus als das Gegenüber des Ares nur eine Figur in Frage kommt, die in einem Naheverhältnis zu diesem Gott steht – und am plausibelsten erscheint hier Aphrodite, die Partnerin des Kriegsgottes.

Martin Robertson hat in den 1960er Jahren ein weiteres ikonographisches Argument vorgebracht, das eine Identifizierung der Figur als Aphrodite belegen soll. Er erkannte, dass ein Amphorenfragment, welches sich im Museum of Fine Arts in Boston befindet und von John D. Beazley ebenfalls dem Vasenmaler Oltos zugeschrieben wurde, den Wiener Fragmenten zugehörig sein muss. Dargestellt sind auf diesem Fragment ein Eros sowie der Teil eines mit einem Mantel bedeckten Oberarmes (Abb. 4). Robertson ist der Ansicht, dass dieser Oberarm zu jener Figur gehört, die dem Ares gegenüberstand und bei der es sich aller Wahrscheinlichkeit nach um Aphrodite handelt, deren Begleiter par excellence eben der kleine geflügelte Eros ist.

Abb. 4: Fragment mit der Darstellung eines Eros und dem Teil des Oberarms einer Figur, Boston, Museum of Fine Arts 10.219 [© Benjamin Huber (Umzeichnung)].

Die wiederentdeckte Namensbeischrift

Aus ikonographischer Sicht erscheint es daher durchaus plausibel, auf Seite B der Amphora in der nicht erhaltenen Figur eine Aphrodite zu ergänzen. Zudem befindet sich über der Hand, die die Blume hält, ein Teil einer linksläufigen Inschrift (Abb. 5), die uns weitere Anhaltpunkte für die Identifizierung dieser Figur liefert, da es sich wohl um den Rest einer Namensbeischrift handelt. Der erste Buchstabe lässt sich zweifelsfrei als ein Alpha lesen, beim zweiten Buchstaben gestaltet sich die Lesung etwas schwieriger. Es handelt sich hierbei um ein Oval, das von einem horizontalen Strich durchzogen wird und somit auf den ersten Blick als ein Theta gelesen werden könnte. Jedoch bereitet die Lesung von Buchstaben in Vaseninschriften – vor allem, wenn sie isoliert auftreten – oft Probleme, da es keine streng verbindlichen Konventionen gab, wie die einzelnen Buchstaben zu schreiben sind. So können Buchstaben mitunter in verschiedenen Formvarianten auftreten, wobei sich in vielen Fällen erst im Wortzusammenhang eine bestimmte Lesung eines Buchstabens bestimmen lässt. Das vermeintliche Theta kann angesichts der variantenreichen Buchstabenformen in attischen Vaseninschriften auch als Phi gelesen werden – aber dazu gleich mehr. Die Inschrift wurde bislang in der Forschung nicht erwähnt und erst im Zuge der neuerlichen Bearbeitung der Fragmente im Herbst 2021 (wieder)entdeckt.

Abb. 5: Teil einer Namensbeischrift direkt über der Hand, die eine Blume hält [© IKA Wien, Fotografin: Kristina Klein].

An dieser Stelle lohnt sich ein Blick auf die bisherige Forschung zur Wiener Oltos-Amphora. John D. Beazley wies die Amphorenfragmente in seinem 1925 publizierten Werk mit dem Titel ‚Attische Vasenmaler des rotfigurigen Stils‘ dem Vasenmaler Oltos zu und merkte knapp an, was auf Seite B dargestellt war: „Aphrodite Ares huldigend“. Beazley erläuterte allerdings nicht, wie er zu dieser Identifikation der zweiten Figur gelangte. Im Beazley Archive in Oxford befinden sich allerdings Zeichnungen und Notizen, die von John D. Beazley angefertigt wurden und über die Grundlage seiner Interpretation Aufschluss geben können. Auf einer Skizze des Ares zeichnete Beazley die beiden Buchstaben bereits ein. Zudem notierte sich Beazley im betreffenden Notizbuch eine Transkription der Inschrift in lateinischen Buchstaben, nämlich „APH…“. Die Notiz belegt, dass bereits Beazley im zweiten Buchstaben ein Phi las – neben der Ikonographie vermutlich der ausschlaggebende Punkt für seine Interpretation, die weitgehend verlorene Figur als Aphrodite zu ergänzen.

In der Lesung der Inschrift kann man Beazley durchaus folgen. Dies legen nicht nur ikonographische Überlegungen nahe, sondern auch eine nähere Betrachtung des betreffenden Buchstabens, der sich durchaus plausibel als Phi lesen lässt. Wenngleich in attischen Vaseninschriften eine Schreibweise vorherrscht, bei der ein Oval von einem senkrechten Strich durchzogen wird, finden sich im späten 6. Jahrhundert v. Chr. dennoch einige Vergleichsbeispiele für die Variante von Phi mit einem horizontalen Strich. Zudem können verschiedene Varianten des gleichen Buchstabens auch in Inschriften auf ein- und demselben Gefäß vorkommen, wie eine rotfigurige Kylix in München bezeugt (Abb. 6). Hier finden sich in der Signatur des Vasenmalers Euphronios zwei unterschiedliche Schreibweisen des Buchstabens Phi – einmal mit horizontalem Strich, einmal mit vertikalem.

Abb. 6: Kylix des Euphronios, spätes 6. Jhdt. v. Chr., München Antikensammlung 8953 [© Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek München, fotografiert von Renate Kühling].

Ikonographie und Inschrift stimmen somit einhellig darin überein, dass jene Figur, die Ares gegenüberstand, als Aphrodite zu identifizieren ist. Wie in dem anderen Blogbeitrag gezeigt, lässt sich die Darstellung zu einer Szene ergänzen, welche die beiden Gottheiten beim Handschlag zeigt. Nachdem sie für knapp hundert Jahre keine Beachtung gefunden hatten, sichern die nun wiederentdeckten Reste der Namensbeischrift, dass die Wiener Oltos-Amphora das Götterpaar Ares und Aphrodite zeigte.

Weiterführende Literatur

  • J. D. Beazley, Attische Vasenmaler des rotfigurigen Stils (Tübingen 1925).
  • CVA Wien (1).
  • H. R. Immerwahr, Attic Script. A Survey (Oxford 1990).
  • H. Kenner, Amphorareste im Stile des Oltos, ÖJh 28, 1933, 41–51.
  • M. Robertson, Oltos’s Amphora, ÖJh 47, 1964/1965, 107–117.
  • N. Kéi, L’esthétique des fleurs. kosmos, poikilia et kharis dans la céramique attique du VIe et du Ve siècle av. n. ère, ICON 22 (Berlin 2021).

Chaire-Inschriften auf der Wiener Oltos-Amphora

von Benjamin Huber

Chaire! – Mit ‚Sei gegrüßt!‘, ‚Hallo!‘ oder gar ‚Servus!‘ ließe sich diese antike griechische Grußformel heute übersetzen. Auf einigen griechischen Vasen findet sich dieses Grußwort scheinbar willkürlich im Bildfeld oder nahe den dargestellten Figuren platziert. Oftmals ist dabei auf den ersten Blick nicht zu erkennen, worauf es sich bezieht oder inwiefern es in den Kontext der Darstellung passt. Während die Botschaft bei Namensbeischriften oder Signaturen von Töpfern und Malern weitgehend klar erscheint, nämlich die Benennung einer bestimmten Figur oder der Hinweis darauf, wer das Bild gemalt und das Gefäß getöpfert hat, gestaltet sich die Interpretation von Chaire-Inschriften schwieriger. Denn: Wer grüßt hier wen? Ist der Gruß bildintern zu verstehen, also in dem Sinn, dass sich die dargestellten Figuren gegenseitig grüßen? Oder sind es die Gefäße selbst, die sozusagen zu den Betrachtenden ‚sprechen‘ und durch ein ‚Hallo!‘ deren Aufmerksamkeit auf das Bild lenken wollen?

Fragmente einer spätarchaischen Amphora des Vasenmalers Oltos

Zu diesen Fragen kann ein Blick auf eine spätarchaische Amphora in der Archäologischen Sammlung des IKA Auskunft geben. Das fragmentarisch erhaltene Stück wurde im Jahre 1891 vom damaligen Ordinarius am „Archäologisch-Epigraphischen Seminar“, Otto Benndorf, im italienischen Orvieto erworben und befindet sich seither in der Archäologischen Sammlung. Der genaue Fundort sowie der Fundkontext der Scherben sind allerdings nicht bekannt. Im Jahre 2014 wurden die 58 Fragmente restauriert und auf einem Kunststoffkorpus montiert, der die ursprüngliche Gefäßform, eine Amphora, wiedergibt (Abb. 1–2). Amphoren sind bauchige Vorrats- und Transportgefäße mit engem Hals und zwei vertikalen Henkeln und waren in der Antike mitunter die am häufigsten verwendete Gefäßform. Sie dienten zur Aufbewahrung von Öl oder Wein sowie zur Lagerung von Früchten, Mehl oder Getreide.

Auf der Vorder- sowie der Rückseite der Amphora befindet sich jeweils ein Bildfeld mit Darstellungen in rotfiguriger Maltechnik (Abb. 3 und 7). Anfang des 20. Jahrhunderts wurden die Fragmente von Sir John D. Beazley – dem Pionier der Erforschung attischer Vasen – untersucht und dem attischen Vasenmaler Oltos zugeschrieben, der in der Zeit von ca. 525–500 v. Chr. in Athen tätig war. Insgesamt sind heute ca. 150 Gefäße bekannt, die diesem Maler zugeschrieben werden können, wobei die Wiener Amphora eines seiner späteren Werke ist und wohl aus der Zeit um 500 v. Chr. stammt.

‚Gott zum Gruße‘ – Grüßende Gottheiten in der attischen Vasenmalerei

Von der Rückseite der Amphora, Seite B, ist nur der rechte Teil des Bildfeldes erhalten (Abb. 3). Die Fragmente zeigen eine der seltenen Darstellungen des Kriegsgottes Ares, der als gerüsteter Krieger mit Helm, Lanze und Brustpanzer erscheint. Zudem verläuft parallel zu seinem rechten Oberarm die Inschrift ‚Ares‘, die ihn also eindeutig benennt (Abb. 4a). Seine rechte Hand streckt er einer Figur entgegen, von der lediglich ein Teil des Fußes sowie eine Hand, die Ares wiederum eine Blüte entgegenstreckt, erhalten sind. Parallel zur Rückseite des Kriegsgottes verläuft von oben nach unten ein ‚Chaire‘ (Abb. 4b). Im Gegensatz zur Darstellung auf Seite A, auf der eine mythologische Begebenheit wiedergegeben wird, handelt es sich hierbei nicht um eine narrative Szene. Zu sehen waren zwei einander zugewandte Figuren, die in irgendeiner Form interagierten, wobei uns aber über die Art und Weise dieser Interaktion die Chaire-Inschrift nähere Auskunft geben kann.

Abb. 3: Fragmente der Seite B der Amphora mit der Darstellung des Ares [© IKA Wien].

Die Chaire-Inschrift auf Seite B verweist wahrscheinlich auf eine Grußszene zwischen den beiden Figuren. Ares streckt den Arm aus, als würde er seinem Gegenüber die Hand reichen. Eine ähnliche Szene findet sich auf einer Schale in Berlin, die ebenfalls von Oltos bemalt wurde und auf der zwei Protagonisten des Trojanischen Krieges zu sehen sind (Abb. 5). Achilleus, in seiner Erscheinung dem Ares ähnlich, reicht Nestor zum Abschied seine Hand, bevor er in die Schlacht zieht. Die Darstellung auf der Wiener Oltos-Amphora könnte sich in vergleichbarer Weise ergänzen lassen. Darüber hinaus sind auf einer zeitgenössischen Amphora des Kleophrades-Malers Herakles und Athena beim Handschlag zu sehen und bei genauerem Blick ist auch hier eine Chaire-Inschrift zu erkennen, die sich direkt vor dem leicht geöffneten Mund der Göttin befindet. Die Inschrift scheint hier direkt auf die Interaktion der beiden Figuren, den Handschlag, zu verweisen. Eine analoge Funktion kann auch für die Chaire-Inschrift auf der zweiten Seite der Wiener Amphora angenommen werden: Ares reicht seinem Gegenüber zur Begrüßung oder zum Abschied die Hand – und darauf möchte uns das beigeschriebene Grußwort dezidiert hinweisen.

Abb. 5: Links: Nestor und Achill beim Handschlag. Kylix des Oltos, spätes 6. Jhdt. v. Chr., Berlin Antikensammlung F2264 [© Antikensammlung, SMB / Fotograf Johannes Laurentius].

Das Durchbrechen der ‚vierten Wand‘ – Chaire als Indikator für inhaltliche Brisanz

Auf Seite A der Amphora ist eine mythologische Begebenheit, also eine narrative Szene, wiedergegeben (Abb. 6). Ein großer Teil des Bildfeldes ist zwar nicht erhalten, aufgrund der vorhandenen Fragmente lässt sich die Darstellung aber weitgehend rekonstruieren (Abb. 7). Zu sehen ist hier der Streit zwischen Herakles und Apollon um die Kerynitische Hirschkuh. Herakles, der prominenteste aller griechischen Heroen, hatte auf Befehl der Göttin Hera eine Reihe an Aufgaben zu bewältigen, die er im Dienste des Königs Eurystheus von Argos verrichten musste. Eine seiner Aufgaben bestand darin, eine Hirschkuh zu fangen, die goldene Hufe hatte und schneller lief als ein fliegender Pfeil. Nach längerer Verfolgung zu Fuß gelang es Herakles schließlich, die ermüdete Hirschkuh einzufangen, wodurch er jedoch die Göttin Artemis erzürnte, der das Tier als heilig galt. Apollon leistete seiner Schwester Beistand und versuchte, Herakles das Tier zu entreißen. Laut dem Mythos nimmt die Angelegenheit jedoch einen für alle Beteiligten zufriedenstellenden Ausgang: Unter der Bedingung, die Hirschkuh wieder freizulassen, erhält Herakles von Artemis die Erlaubnis, das Tier als Beweis für seine erfolgreich absolvierte Aufgabe König Eurystheus zu zeigen. Das Vasenbild verbildlicht jenen Moment, als Apollon versucht, den Heros daran zu hindern, mit seiner Beute zu verschwinden. Diese Szene wird von zwei weiteren Figuren gerahmt – Artemis auf der rechten Seite und Athena auf der linken Seite. Durch die Anwesenheit Athenas, der Schutzgöttin der Heroen par excellence, wird die göttliche Unterstützung für Herakles verdeutlicht.

Abb. 6: Fragmente der Seite A der Amphora. Herakles im Streit mit Apollon um die Kerynitische Hirschkuh, Athena (links) und Artemis (rechts) [© IKA Wien].
Abb. 7: Rekonstruktion der Darstellung auf Seite A (nach H. Kenner) [nach CVA Wien (1) 18 Abb. 2].

Obwohl die dargestellten Protagonistinnen auch anhand ihrer charakteristischen Ikonographie zu erkennen sind, waren den Figuren Namen beigeschrieben. Erhalten haben sich Teile der Namensbeischriften von Athena und Herakles. Daneben finden sich in diesem Bild auch Reste zweier Inschriften, die sich jeweils zu einem ‚Chaire‘ ergänzen lassen. Eine davon befindet sich zwischen den beiden genannten Figuren direkt unter dem Helm Athenas. Die zweite Chaire-Inschrift befindet sich auf der rechten Bildseite zwischen Apollon und Artemis.

Wie sind die Chaire-Inschriften in diesem Bild zu verstehen? Im Gegensatz zur Szene auf Seite B der Amphora lassen sich hier keine Handlungen erkennen, die unmittelbar den Charakter einer Begrüßungs- oder Abschiedsszene nahelegen. Wenngleich das Chaire auf Athena und Artemis bezogen werden könnte, die die beiden Protagonisten in der Bildmitte grüßen, überzeugt eine solche rein bildimmanente Interpretation nicht gänzlich. Die Archäologin Ann Steiner hat sich mit der Besonderheit des Phänomens der Chaire-Inschriften auf attischen Vasen beschäftigt und kommt zu dem Schluss, dass es sich dabei um phatische Elemente handelt. Ein ‚Chaire‘ erfüllt also eine verbindende Funktion und kann als „metanarrative sign“ auch an die Betrachtenden gerichtet sein. In dieser Eigenschaft als Signalwort dient es dazu, eine bestimmte Lesung und Interpretation eines Bildes zu evozieren bzw. auf eine bestimmte Botschaft hinzuweisen, die vermittelt werden soll. Die Chaire-Inschriften in der Szene des Raubs der Kerynitischen Hirschkuh verweisen daher wohl auf eine bestimmte Lesung oder Deutung des Bildes. Herakles erdreistet sich, dieses heilige Tier zu rauben und zieht somit den Zorn der Götter auf sich. Zudem wird hier auch die besondere Rivalität zwischen dem Heros Herakles und dem Gott Apollon betont, welche in zahlreichen Darstellungen in der attischen Bildkunst thematisiert wird.

Abb. 8: Tityos versucht Leto zu rauben, Apollon (rechts) und Artemis (links) eilen ihrer Mutter zu Hilfe, Amphora des Phintias, spätes 6. Jhdt. v. Chr., Paris, Musée du Louvre G 42.1 [nach A. Furtwängler – K. Reichhold, Griechische Vasenmalerei, Serie II (München 1909) Taf. 112 unten].

Eine Szene mit ähnlicher Brisanz findet sich auf einer zeitgenössischen Amphora des Malers Phintias (Abb. 8). Dargestellt ist hier Tityos, der sich an Leto vergreifen will, doch Apollon und Artemis eilen ihrer Mutter zu Hilfe und töten den Titanen zur Strafe für diesen Frevel. Auch hier weisen die direkt über Apollon und Artemis platzierten Chaire-Inschriften die Betrachter*innen auf die besondere Botschaft des Bildes hin – mit den Göttern legt man sich nicht an, gegen ihre Macht hat man immer das Nachsehen! Die antiken Betrachter*innen kannten natürlich die Mythen und waren sich auch deren Bedeutung und Botschaften bewusst, die ein ‚Chaire‘ dennoch nochmal besonders hervorheben sollte.

Ein ‚Chaire‘ in attischen Vasenbildern ist also mehr als bloß ein ‚Hallo‘. In nicht-narrativen Bildern kann es als Element dienen, welches nachdrücklich auf deren Charakter als Begrüßungs- oder Abschiedsszene verweist. Darüber hinaus kann es den/die Betrachter*in auf eine besondere Botschaft hinweisen, die ein Bild vermitteln will, und zeigt deren inhaltliche Brisanz an. So erscheint es in mythologischen Szenen als phatisches Element, welches die Aufmerksamkeit auf die Darstellung und die ihr zugrundeliegende Aussage zu lenken versucht.

Weiterführende Literatur

  • J. D. Beazley, Attische Vasenmaler des rotfigurigen Stils (Tübingen 1925).
  • CVA Wien (1).
  • J. Harnecker, Oltos. Untersuchungen zu Themenwahl und Stil eines frührotfigurigen Schalenmalers (Frankfurt 1992).
  • H. Kenner, Amphorareste im Stile des Oltos, ÖJh 28, 1933, 41–51.
  • A. Steiner, Reading Greek Vases (Cambridge 2007).

Mythical Monsters in Early Attica

by Naoíse Mac Sweeney

With a deep red face and wavy black hair, a figure strides purposefully to the right, facing someone in front of him while another person stands behind. His gender (male) is signalled by the curve of a beard along his jawline, although his top lip remains clean-shaven, and his long hair cascades over the high neckline of his simple tunic. His face is portrayed in profile, and a label with his name runs downwards from his forehead to his chin, broken midway through the fourth letter. It reads: “ΠΕΤP …” (or in the Latin alphabet: “PETR …”).

Who was this mysterious figure, why was he depicted on a black-figure vase from Attica in the late seventh century BCE, and what can we learn from this particular vase inscription on this particular pot sherd (no. 651 d)?

The vase fragment [IKA, photo: K. Klein].

Monstrosity, instability, and politics

The sherd in question is the earliest in the group of inscribed vessels that we have studied together as part of the ‘Talking Pots’ project at the Institute of Classical Archaeology, University of Vienna. The image and its accompanying inscription were painted on the surface of a lebes (a deep and incurving vase, almost a cauldron) in the second half of the seventh century BCE, roughly a century after the Greek alphabet was first developed, and two centuries before most of the other vases discussed on this blog were made.

At the time, the city of Athens had already become the dominant settlement within the region of Attica where this vase was made, and was also beginning to emerge as an important player in wider networks of Mediterranean trade (Doronizio 2018). It had not yet, however, established itself as the cultural hub or the economic centre that it would later become. The structures of the Athenian state were still developing, and our evidence suggests that there was neither political centralisation nor social coherence at this time (Rönnberg 2021). Later historical sources describe this period as beset by political instability, from the attempted coup of Cylon to the homicide laws of Draco. This impression has been strengthened by new archaeological evidence in the form of several mass graves recently discovered at Phaleron just outside Athens – graves of men of fighting age, their hands bound as prisoners, who seem to have been executed and buried without special care (Ingvarsson and Bäckström 2019).

In this period of violence and unrest, the painted vases of Attica often bore images of mythical rather than real-life monsters (Winkler-Horaček 2015). The famous ‘Polyphemus amphora’ from Eleusis features a large scene of the monstrous gorgons chasing the hero Perseus, as well as a smaller image of Odysseus and his companions blinding the cyclops Polyphemus (Eleusis Archaeological Museum 2630). The same story of Odysseus and the cyclops appears on the name vase of the Ram Jug Painter (Aegina Archaeological Museum MA 1754); while on a fragmentary amphora, Peleus cradles his infant son Achilles as he greets the centaur Cheiron (Berlin Staatliches Museen A.9; CVA Berlin 1, pp12-13, plate 5). Sphinxes were especially popular, and indeed are even a feature of what is known as the ‘Protoattic’ style (the name given to the style of ceramic painting produced in seventh century Attica: see Arrington 2021). We find them depicted on ceramic stands (e.g. stand for a dinos: Mainz University 154), mixing-bowls (e.g. krater fragment from Anavyssos: National Archaeological Museum Athens 497), and perfume jars (e.g. oinochoe from Phaleron: Munich Antikensammlung 1352).

The popularity of mythical monsters in the visual arts of this period can be seen as serving a double function. On the one hand, it was a means of comprehending the very real violence that accompanied the emergence of new political structures. On the other, allusions to a shared corpus of myths allowed viewers to build on the common ground of their humanity as well as acknowledging their cultural reference points. One artist who seems to have had a particular interest in depicting mythical monsters is the pot painter known as the ‘Nessos Painter’, the artist usually associated with this particular sherd.

The hand of the artist

The artists who decorated Greek painted pottery can sometimes identified because they signed their names on their work (for these and other categories of name inscriptions, see this earlier blog post by David Hack). More often, however, individual artists are identified by their characteristic stylistic traits.

The Nessos Painter is a good example of this, with a characteristic style exemplified by this ‘name vase’ (National Archaeological Museum Athens A1002). On the neck of this amphora, the painter has depicted Herakles wrestling the centaur Nessos (both of these figures are labelled with name inscriptions), while the main body of the vase is decorated with monstrous winged gorgons running towards the right. Characteristic features of this painter’s style include the use of pendant hooked rays as a decorative motif, and the details in the rendering of facial features including eyes and ears. Vases attributed to the Nessos Painter often depict mythical monsters, not only gorgons but also sphinxes (e.g. amphora discovered in the Athenian agora: Vanderpool 1938, p367–371) and harpies (e.g. bowl found on Aegina: CVA Berlin 1, pp36–37, plate 47).

Our particular sherd seems to fall into this category. The red-skinned male figure whose name inscription is only partly preserved has been identified as Petraios (CVA Wien 1, p14, plate 5), a centaur known to us from both literary texts (Nonnus, Dionysiaka 14.189; Ovid, Metamorphoses 12.330ff) and other vase paintings (notably the famous ‘François Vase’: CIG IV 8185c). This interpretation is not only highly plausible but also appealing, given what we know about the Nessos Painter’s work and of Protoattic pottery more generally.

Who is our centaur?

But is this figure really a depiction of the centaur Petraios? On our sherd, the male figure’s rounded nose is particularly reminiscent of that of the centaur Nessos on the name vase of the Nessos Painter, perhaps implying that we are seeing some early convention in the representation of centaur physiognomy. Yet this is another possible reading of the broken name inscription.

The four preserved letters are usually read as: “ΠΕΤP …”.

However, in the seventh century BCE there were still significant divergences in the way the Greek alphabet was written in different parts of the Greek world. Different regions had their own scripts, with variations in both letter forms and orthography (Jeffrey 1990). In the local Attic script of the time, two peculiarities are relevant here:

  • The writing of letter “Π” (pronounced “Pi”, the equivalent of “P” in the Latin alphabet) was similar to that of the letter “N” (pronounced “Nu”);
  • The letter “T” (pronounced “Tau”) was used interchangeably with the letter “Σ” (pronounced “Sigma”, the equivalent of “S” in the Latin alphabet).

The first three letters of the name could therefore be “ΠΕΤ…” (Pet…), but they could also possibly be “NEΣ…” (Nes…).

Which begs the question: could this figure be the centaur Nessos?

This might be an attractive possibility, given the stylistic similarities between our sherd and the corpus of vases attributed to the Nessos Painter, and also given that we know the Nessos Painter sometimes revisited the same mythical scene on more than one pot (Perseus’ flight from the gorgons is represented not only on the Nessos Painter’s name vase, but also on the bowl with the harpies found on Aegina).

The key must lie in what remains of the fourth letter, which is broken and faded. It is usually read as the Greek letter “P” (pronounced “Rho”, the equivalent of the Latin letter “R”), implying in the name Petraios; but it could possibly also be read as a second “T”, implying the name Nettos or Nessos. Through the collaborative work of the ‘Talking Pots’ group, these different possibilities have come to light, reminding us of the importance of examining our materials closely at first hand.

Personally, on balance I would probably say that the standard reading of the inscription is correct, that the fourth letter is a “Rho”, and that our centaur is Petraios rather than Nessos. But other interpretations remain possible. Who do you think he is?

Works Cited

  • N. Arrington, Athens at the Margins: Pottery and People in the Early Mediterranean World (Princeton 2021).
  • A. Doronizio, Athen im 7. Jahrhundert v. Chr: Räume und Funde der frühen Polis (Berlin/Boston 2018).
  • A. Ingvarsson – Y. Bäckström, Bioarchaeological field analysis of human remains from the mass graves at Phaleron, Greece, Opuscula 19, 2019, 7–158.
  • L. H. Jeffrey, The Local Scripts of Archaic Greece (revised edition with a supplement by A.N. Johnston, Oxford 1990).
  • M. Rönnberg, Athen und Attika vom 11. bis zum frühen 6. Jh. v. Chr. Siedlungsgeschichte, politische Institutionalisierungs- und gesellschaftliche Formierungsprozesse (Rahden/Westf. 2021).
  • E. Vanderpool, The Rectangular Rock-Cut Shaft, Hesperia 7,3, 1938, 363–411.
  • L. Winkler-Horaček, Monster in der frühgriechischen Kunst. Die Überwindung des Unfassbaren, Image & Context 4 (Berlin/Boston, 2015).

Inscriptions unclear – ein Skyphos mit unvollständig erhaltenen Namensbeischriften

von Julia Mišek

Rätselhafte Scherben und abgebrochene Namen

Namensinschriften machen es möglich, die Darstellung von Vasenbildern näher zu identifizieren und Figuren, die allein aufgrund ihrer Ikonographie nicht bestimmbar wären, in ihren erzählerischen Zusammenhang einzuordnen. Was aber, wenn die Beischriften nicht vollständig sind und mehr Fragen aufwerfen als Antworten geben? Dies gilt für die Bruchstücke eines großen attischen Skyphos, der 1878 durch eine umfangreiche Schenkung des österreichischen Malers Emanuel Stöckler, der auch als Hofmaler in St. Petersburg wirkte, in den „Archäologischen Lehrapparat“ des heutigen Instituts für Klassische Archäologie gelangte. Woher Stöckler die etwa hundert Vasenfragmente, Schmucksteine, Glasobjekte und ägyptischen Stücke bezog, ist heute unklar, aber er dürfte sie auf seinen Reisen durch Europa und insbesondere Italien erworben haben. Ebenso ungewiss bleibt, in welcher Verbindung zum damaligen Seminar Stöckler stand und wo die Stücke in dieser Frühphase der Sammlungsgeschichte aufbewahrt wurden.

Bei dem Stück handelt es sich jedenfalls um einen großformatigen, aber nur fragmentarisch erhaltenen Skyphos, der dem Achilleus-Maler zugeschrieben und um 450/40 v. Chr. datiert wird. Der Achilleus-Maler ist vor allem für seine weißgrundigen Lekythen bekannt, aber er bemalte auch Bauchamphoren und Stamnoi. Er gilt als Schüler des Berliner Malers und arbeitete in dessen Werkstatt mit. Seine Werke zeigen meist einzelne Figuren und Figurenpaare. Markant sind seine feinen Umrisslinien. Die Zuschreibung beruht auf einer Reihe von charakteristischen Details, etwa am korinthischen Helm der Athena, insbesondere auf der Punkt-Verzierung auf der Halterung des Helmbusches.

Die größere erhaltene Partie des Skyphos, die aus vier anpassenden Fragmenten besteht, hat eine Höhe von 7 cm und eine Länge von 12,8 cm. Der äußere Rand des Gefäßes ist mit einem Eierstab verziert, der allerdings teilweise abgeschlagen und verrieben ist, wie auch an anderen Stellen die Oberfläche der Fragmente beschädigt ist und das Bruchstück mit der Augenpartie der zweiten Figur fehlt. Das kleinere zweite Bruchstück passt nicht an und besteht aus zwei Teilfragmenten, die eine historische Restaurierung aufweisen.

Die erste Partie zeigt die Göttin Athena, die eine Aigis mit großem Gorgoneion sowie einen korinthischen Helm trägt. In ihrer linken Hand hält sie eine Lanze, die ebenso wie der Helm über den Eierstab hinausragt. Ihre Haare sind im Nacken zusammengehalten, einzelne Haarsträhnen schauen unter dem Rand des Helmes hervor. Ihr Ohr ziert ein tropfenförmiges Ohrgehänge. Athena gegenüber steht eine männliche Figur, der die gelockten Haare in den Nacken fallen und die einen etwas längeren Kinnbart hat. Auf dem Kopf trägt die Figur einen breitkrempigen Petasos, der allerdings zum größten Teil ausgebrochen ist, und um die Schultern eine Chlamys. Rechts neben der Figur ist noch der Ansatz des verlorenen Henkels erkennbar. Das zweite Fragment zeigt ebenfalls einen bärtigen Mann im Profil, der einen Pilos-Helm trägt, dessen Gesichts- und Körperzeichnung allerdings stark verrieben ist.

Durch den Zahn der Zeit abgeriebene Inschriften

Die mit Deckfarbe auf den schwarzen Grund aufgetragenen Inschriften sind fast vollständig abgerieben und heute allenfalls unter gutem Licht zu erkennen. Am vollständigsten ist die Beischrift auf dem ersten Fragment: Knapp unterhalb des Eierstabes oberhalb des Kopfes der männlichen Figur ist ΘΑΛΘΥ[..]ΟΣ zu lesen und unschwer zum (verschriebenen) Namen „Talthybios“ zu ergänzen. Rechts vom Kopf der Athena ist lediglich der letzte Buchstabe ihres Namens zu erkennen. Das zweite Fragment nennt uns vermutlich sogar zwei Namen, von denen aber umso weniger erhalten ist. Am linken Rand des Bruchstücks lassen sich die Buchstaben -ΝΑ ausmachen, gefolgt von drei Punkten übereinander (⁝), die als Worttrenner zu verstehen sind. Denn unmittelbar dahinter beginnt eine zweite Namensbeischrift, von der lediglich der Anfang erhalten ist, nämlich ΤΕΛΑ-.

Die Beischriften zu Athena und Talthybios [IKA, Foto: K. Klein].
Telamon oder Aias? [IKA, Foto: K. Klein].

Die Namensinschriften sind also nur sehr unvollständig erhalten und spornen umso mehr dazu an herauszufinden, welche Figuren und Szenen hier dargestellt waren. Eindeutig zu identifizieren ist Athena, allein schon aufgrund ihrer Ikonographie mit Helm und Lanze sowie der Aigis mit Gorgoneion. Talthybios ist aus der griechischen Mythologie, konkret aus der Ilias, als der Herold des Agamemnon geläufig und findet sich in der Vasenmalerei verschiedentlich als Nebenfigur in Episoden aus dem Trojanischen Krieg oder dessen Folgezeit dargestellt. Eine frühe Darstellung begegnet auf dem sogenannten Astarita-Krater in den Vatikanischen Museen: Auf diesem spätkorinthischen Kolonettenkrater sind Menelaos und Odysseus darstellt, als sie in Troja die geraubte Helena zurückfordern, und zwar in Begleitung des Boten Talthybios, der – ausgestattet mit breitkrempigem Hut und Heroldsstab – vor den beiden auf den Stufen einer Art Tribüne sitzt. Ihnen nähert sich Theano, die Priesterin der Göttin Athena, mit weiteren Frauen im Gefolge sowie mit einem Reiterzug. Diese diplomatische Mission, deren Scheitern den Trojanischen Krieg nach sich zog, fand in der Ilias, aber auch in anderen antiken Quellen Erwähnung.

Eine andere Episode zeigt ein rotfiguriger Skyphos, heute im Louvre ausgestellt: Hier entführt Agamemnon Briseis und wird unter anderem von Talthybios begleitet, der erneut einen Petasos sowie ein Kerykeion trägt und durch eine Namensbeischrift identifiziert ist. In dieser Episode dürfte Talthybios auch auf Vasenbildern dargestellt sein, in denen sehr ähnlich gehaltene Boten keine Beischrift tragen, so etwa auf einer Schale in London. Talthybios vermutlich abermals mit Briseis, aber in einer späteren Episode aus dem Trojanischen Krieg begegnet schließlich auch auf einem fragmentarischen spätklassischen Krater in der Wiener Universitätssammlung, der in diesem Blog noch gesondert vorgestellt wird.

Talthybios taucht aber auch in einer ganz anderen Geschichte auf, die zeitlich an den Trojanischen Krieg anschließt, nämlich in einer Episode aus der sogenannten Orestie. So zeigt eine rotfigurige Pelike im Kunsthistorischen Museum Wien auf ihrer Vorderseite, wie Orestes Aigisthos, den Liebhaber seiner Mutter Klytaimnestra, ersticht, um Rache dafür zu nehmen, dass die beiden Agamemnon, den Vater des Orestes, nach dessen Rückkehr aus dem Trojanischen Krieg ermordet hatten. Die Rückseite des Gefäßes zeigt Klytaimnestra, die ihrem Liebhaber mit einem Beil zu Hilfe eilen möchte, aber von Talthybios zurückgehalten wird. Der Bote des toten Agamemnon trägt hier abermals einen Petasos und wird wie alle Figuren auf dem Gefäß durch eine Namensinschrift identifiziert.

Während bei dem ersten Bruchstück unseres Skyphos zumindest die dargestellten Figuren und ihre Beischriften klar sind, gilt beides für das zweite Fragment keineswegs. Der Anfang der Namensbeischrift über dem Kopf der männlichen Figur, nämlich ΤΕΛΑ-, ließe sich zu Telamon im Nominativ oder Telamonios im Genitiv ergänzen. Der Figur fehlen eindeutige Attribute oder andere ikonographische Details und auch der Pilos-Helm ist weitgehend unspezifisch, die Darstellung hilft bei der Entscheidung also nicht weiter. Falls einst die letztere Variante der Figur beigeschrieben war, also Telamonios, stellte diese den Sohn Telamons dar, Aias, der auch als „der Telamonier“ geläufig ist. Aias begegnet etwa in jenen berühmten Vasenbildern, die ihn mit Achilleus beim Brettspiel zeigen. Aus der griechischen Tragödie, aber auch aus der Vasenmalerei ist Aias nicht zuletzt wegen seiner Raserei und seines anschließenden Suizids aus Scham bekannt. Auf attischen Vasen begegnen aber auch Darstellungen, in denen Aias den Leichnam des Achilleus aus der Schlacht vor Troja trägt.

Weitgehend ungewiss bleibt die andere Namensbeischrift auf diesem zweiten Bruchstück, von der lediglich das Ende, nämlich -ΝΑ, erhalten ist, aber kein Rest jener Figur, auf welche sich diese bezog. Denkbar wäre beispielsweise der Name der Nymphe Aigina, der Großmutter Telamons, die von Zeus geschwängert wurde und meist in jenem Moment dargestellt wird, als sie vor dem aufdringlichen Göttervater zu fliehen versucht. Möglich wäre aber auch eine Namensform der Athena, die dann auf dem Skyphos zweimal dargestellt gewesen wäre, nämlich hier im Gespräch mit Telamon oder Aias und auf der anderen Seite mit Talthybios.

Aber auch die Gefäßpartie mit der Darstellung von Athena und Talthybios bleibt letztlich rätselhaft. Denn obwohl die Figuren aufgrund ihrer Ikonographie und der Beischriften unschwer zu bestimmen sind, bleibt offen, im Rahmen welcher Episode oder Geschichte die Göttin und der Herold hier zusammentrafen. Die bisherige Forschung musste diese Frage unbeantwortet lassen, weil es für diese Figurenkonstellation kein Vergleichsbeispiel aus der attischen Vasenmalerei gibt und auch die antiken literarischen Quellen keine einschlägige Geschichte kennen. Außer Zweifel steht nur, dass es sich um eine Szene aus dem Trojanischen Krieg gehandelt haben muss.

Literatur zum Stück

  • K. Patsch, Die Archäolog. Sammlung der Wiener Universität, AA 6, 1891, 178–182, 179 Nr. 4.
  • Wiener Vorlegeblätter 1890/91 Taf. 9.
  • P. Kretschmer, Die griechischen Vaseninschriften ihrer Sprache nach untersucht (Gütersloh 1894) 150.

Das schöne Pferd: Freund, Wegbegleiter und Helfer des Menschen

von Maria-Carolina Heidler

„Auf solchen Pferden werden selbst Götter und Heroen gemalt und die Männer, die mit ihnen umzugehen wissen, sehen prächtig aus. Und in der Tat ist so ein Pferd, das sich hebt, etwas so Schönes und Bewunderns- und Staunenswürdiges, dass es aller Zuschauer Augen, sowohl jüngerer als älterer, auf sich zieht.“ // Xenophon, Über die Reitkunst 11,8–9.

Ob Bukephalos, das Pferd Alexanders des Großen, Xanthos und Balios, die Pferde des Helden Achill aus der Ilias, oder Pegasos, das geflügelte Pferd der griechischen Mythologie – sie alle gelten als Inbegriff von Anmut und als treue Gefährten von Menschen, Göttern und Heroen. Aber nicht nur in literarischen Zeugnissen, sondern auch in der Vasenmalerei zeigt sich die Faszination der Griechen für Pferde. Zu diesen Vasenbildern zählt das Fragment einer attisch-rotfigurigen Schale aus der Sammlung des Instituts für Klassische Archäologie Wien (Inv.-Nr. 53 c 17), um deren Darstellung und Aufschrift es in diesem Blog-Beitrag gehen soll.

Das Fragment, das Vasenbild und sein Maler

Das Schalenfragment wurde in Orvieto im Südwesten des heutigen Umbrien in der Provinz Terni in Italien gefunden. Der genaue einstige Fundkontext, möglicherweise ein Grab in den Nekropolen der etruskischen Stadt, ist allerdings unbekannt. Im Jahr 1878 gelangte das Bruchstück jedenfalls durch eine Schenkung des österreichischen Malers Emanuel Stöckler, der in dieser Zeit am Zarenhof in St. Petersburg arbeitete, in die Archäologische Sammlung Wien, in die mit diesem Konvolut erstmals auch antike Originalobjekte Eingang fanden.

Das Gefäßfragment hat einen Randdurchmesser von 26c m und eine Länge von 4,4 cm. Auf der Innenseite der Randlippe befindet sich ein schmaler tongrundig belassener Streifen. Auf der Außenseite des Fragmentes ist ein bärtiger Mann zu erkennen, der frontal und mit nach links gewandtem Kopf dargestellt ist. Die Figur trägt eine zottelige Haube und eine sogenannte Chlamys, die eine Spange über der Brust zusammenhält. Unter dem getupften Mantel ist ein Chiton zu erkennen. Das Material und die Struktur der Haube wurde mit verdünntem Glanzton aufgetragen.

Das Schalenfragment [IKA, Foto: K. Klein].

Auch wenn das erhaltene Bruchstück klein ist, lassen einzelne weitere Elemente erschließen, dass das komplette einstige Vasenbild die Anschirrung eines Pferdewagens zeigte. So ist links von der Figur eine geschwungene Fläche mit vertikalen Strichen zu erkennen, die sich zur Mähne eines Pferdes ergänzen lässt. Entlang des unteren Randes des Schalenfragments ziehen sich drei dünne, in Rot aufgemalte Linien – sehr wahrscheinlich Zügel. Unterhalb dieser Linien lassen sich zwei schwarze Linien ausmachen, die mit der Zeichnung eines Pferdekörpers zu verbinden sind, und links vor der Figur geben feine Striche ein Objekt an, bei dem es sich um ein Joch handelt. Von der in Rot aufgemalten Inschrift, welche rechts neben dem Kopf der Figur ansetzt, ist nur der griechische Buchstabe H erhalten.

Das Wiener Fragment wird aufgrund seiner stilistischen Einordnung dem Brygos-Maler zugewiesen und um 500 v. Chr. datiert. Die ersten Vasen dieses griechischen Vasenmalers datieren um 510 v. Chr., aber seine künstlerische Blüte fällt in die Jahre zwischen 480 und 470 v. Chr. Charakteristisch für den Brygos-Maler sind eine feine Linienführung und die Verwendung von verdünntem Glanzton für die Angabe von Details. Zudem setzte er häufig Akzente mit roter und gelber Deckfarbe. Ein weiteres Merkmal dieses spätarchaischen Malers ist die Eigenheit, die Gewänder der Figuren mit kleinen Formen zu bemalen, etwa mit Punkten oder Kreisen. Diese Charakteristika lassen sich auf dem Wiener Fragment gut nachvollziehen: etwa im Einsatz von Deckrot für die Zügel, in der Verwendung von Glanzton für die Wiedergabe der Wollmütze und in der Punktierung des Mantels. Die Handschrift des Brygos-Malers zeigt sich auch in der Physiognomie der Figur, die sich durch schmale Augen und eine lange Nase auszeichnet, auf anderen Stücken häufig kombiniert mit ausgeprägten Lippen. Männer sind auf Vasenbildern des Brygos-Malers oft behaart und mit einem langen Bart dargestellt, so auch auf unserem Stück in Wien.

Die Figur und ihre Kopfbedeckung

Die Bekleidung und vor allem Kopfbedeckung der Figur findet Vergleiche bei recht unterschiedlichen Bild- und Figurentypen. Zunächst tragen in der attischen Vasenmalerei Jäger häufig eine Chlamys mit einer Spange über der Brust, einen großen Sonnenhut oder einen Pilos. Solche aus Filz, Wolle, Leder oder Fell gefertigten Kappen in der Form eines Helmes ohne Krempe tragen jedoch ebenso mythologische Figuren, etwa Odysseus, Charon oder Hephaistos, wie auch menschliche Handwerker, Fischer oder Hirten. Ein Beispiel für eine solche Kopfbedeckung in „Alltagsszenen“ bietet jene berühmte Schale in Berlin, die dem sogenannten Erzgießerei-Maler ihren Namen gab: Das Außenbild dieser Schale aus der Zeit um 500 v. Chr. zeigt Bronzegießer bei der Arbeit, darunter einen Handwerker, der gerade mit einer langen Stange an einem Schmelzofen hantiert und einen Pilos wohl aus Leder trägt.

Entsprechende Hauben finden sich aber auch in einer Fischerszene auf einer attisch-rotfigurigen Pelike des Pan-Malers in Wien: Der bärtige ältere Fischer sitzt rechts auf einem Felsen und hält mit der linken Hand einen Fischkorb, mit der rechten eine Angelrute, an der ein Fisch zappelt. Aufgrund der fehlenden Binnenzeichnung lässt sich das Material dieser Kappe, wie sie auch der zweite, allerdings jugendliche Fischer trägt, nicht genauer bestimmen. In ihrer Form und Funktion ähnelt sie jedoch der Kopfbedeckung auf dem Wiener Schalenfragment.

Diese Vergleichsstücke zeigen ganz andere Figuren und Bildtypen als das Schalenfragment in der Wiener Sammlung, dennoch lassen sie festhalten, dass es sich bei der hier dargestellten Kopfbedeckung nicht um einen Sonnen- oder Reisehut, aber auch nicht um eine Kappe handelt, wie sie der Gott Hermes trägt. Vielmehr handelt es sich um eine Haube aus Filz, Fell oder Wolle, die – sieht man von bestimmten mythologischen Figuren wie Charon ab, die hier nicht in Frage kommen – zuvorderst Handwerker und Arbeiter mit niedrigem Sozialstatus kennzeichnet, wozu auch Pferdeknechte zählten.

Die unklare Position der Pferde

Von dem Pferd oder den Pferden zeugen auf dem Wiener Fragment nur geringe Reste, nicht zuletzt die rot aufgemalten Zügel. Weil diese locker durchhängen und keinen Zug andeuten, lassen die Linien zunächst nicht an Zügel denken. Allerdings malte der Brygos-Maler häufig lockere Zügel, auch bei vor den Wagen gespannten Pferden. Das gilt umso mehr für Anschirrungsszenen, wie sie im 5. Jahrhundert v. Chr. in der Vasenmalerei Athens neben anderen Pferdedarstellungen etwa in Wettkämpfen, Kampfszenen und im Beisein von Göttern auftreten. Diese Bilder zeigen Pferdeknechte oder andere Diener, die Pferde anspannen bzw. ihnen das Geschirr anlegen; oft ist auch der Wagen zu sehen.

Auf dem Wiener Fragment sind insgesamt drei Zügel zu erkennen, die mit dem mutmaßlichen Joch verbunden sind – vergleichbar mit dem Geschirr auf einer älteren schwarzfigurigen Hydria. Zu dem Pferd oder den Pferden gehören zudem der Rest einer Mähne, aber auch die Linien unterhalb der Zügel, die den Rücken bzw. den Muskelstrang eines Pferdekörpers angeben. Unklar ist allerdings, wie viele Pferde Teil dieser Szene waren. Aufgrund der drei Zügel liegt zunächst die Annahme nahe, dass es sich um drei Pferde gehandelt haben muss, da Zügel häufig zu einem Strich zusammengefasst dargestellt wurden. Allerdings begegnen daneben auch Darstellungen, auf denen jeweils mehrere Striche die Zügel angeben.

Das Vasenbild lässt sich daher in zwei unterschiedlichen Varianten rekonstruieren. Die erste Möglichkeit geht von der Annahme aus, dass die Rückenlinien am unteren Rand des Fragmentes und die Mähne an dessen linker Bruchkante zu ein und demselben Pferd gehören. Die Zügel führen in dieser Variante zum Hals des Pferdes anstatt zum Maul und verlaufen durch das Joch, das auf dem Rücken des Pferdes ruht. Das Pferd wendet den Kopf und schaut den Pferdeknecht an. Dagegen geht die zweite Rekonstruktion von der Möglichkeit aus, dass zwei Pferde dargestellt waren. Die Zügel führen hier zu einem Pferd, das von uns aus betrachtet nach links orientiert ist und von dem nur die Rückenlinien zeugen, wohingegen die Mähne zu einem zweiten Pferd gehört, das den Pferdeknecht ansieht, ohne wie in der ersten Variante den Kopf zu wenden. Darüber hinaus sind grundsätzlich auch weitere Pferde denkbar, welche sich aus dem erhaltenen Bruchstück des Vasenbildes nicht unmittelbar erschließen lassen.

Die Inschrift

Auf dem Fragment findet sich ein einziger Buchstabe, ein griechisches H. Wie bei vielen Vaseninschriften könnte es sich um den Rest einer Namensbeischrift handeln, also den ersten Buchstaben des Namens des Pferdeknechts. Der griechische Buchstabe lässt sich mit zwei Lautwerten lesen, nämlich zunächst als Eta, das im Deutschen einem langen E entspricht. Daneben begegnet der Buchstabe aber auch noch auf rotfigurigen Vasen des 5. Jahrhunderts v. Chr. als Heta, das einen Hauchlaut gleich dem deutschen H angibt. Mit diesem Lautwert wäre neben einer Namensinschrift auch eine anonyme kalos-Inschrift denkbar – und zwar mit der typischen Formel „ho pais kalós“, wie sie beispielsweise auf einem weiteren rotfigurigen Schalenfragment aus der Wiener Sammlung begegnet. Obwohl unter den Vaseninschriften auf Gefäßen des Brygos-Malers nur wenige καλός-Inschriften auftreten, ist diese Variante nicht auszuschließen, wie überhaupt der einzige erhaltene Buchstabe auf unserem Stück nicht zulässt, sich für eine dieser Möglichkeiten zu entscheiden.

Weiterführende Literatur

  • J. D. Beazley, Attische Vasenmaler des rotfigurigen Stils (Tübingen 1925) 473.
  • A. Cambitoglou, The Brygos Painter (Sydney 1968).
  • W. Filser, Die Elite auf der attischen Luxuskeramik (Berlin 2017).
  • J. Oakley, A Guide to Scenes of Daily Life on Athenian Vases (Wisconsin 2022).
  • E. Simon, Pferde in Mythos und Kunst der Antike (Rutzen 2006).

Überflüssige Beischriften? Die Amphora des Dikaios-Malers

von Matthias Hoernes

„His best work“ – die Vase und ihr Maler

„Ein Bild sagt mehr als tausend Worte“ – dieser Kalauer gilt für die griechische Vasenmalerei nicht durchweg. Bild und Schrift spielen auf attischen Vasen variable Rollen, wenn es um das Verständnis einer Darstellung geht: Szenen des Hoplitenkampfes oder der Gefallenenbergung beispielsweise können sich auf das Kämpfen und Sterben im Krieg im Allgemeinen beziehen, ohne eine spezifische Geschichte ins Spiel zu bringen. ‚Lebensweltliche‘ Namensbeischriften in denselben Ikonographien machen aus anonymen Kriegern bestimmte, individualisierte Figuren. Erzählerische Bezüge entfalten sich aber erst, wenn die beigeschriebenen Namen aus dem griechischen Mythos stammen und das Wissen der Betrachtenden aktivieren. Erst dann wird aus einem unspezifischen Zweikampf die Auseinandersetzung zwischen Achilleus und Hektor, aus einer Gefallenenbergung der Kampf um den Leichnam des Patroklos. In der attischen Vasenmalerei begegnet aber ebenso – und ungleich häufiger – der umgekehrte Fall: Bilder mit eindeutig festgelegten Ikonographien und leicht erkennbaren Figuren, denen dennoch ihre Namen beigeschrieben sind. Während in den ersteren Fällen Namensbeischriften ein und denselben Bildtyp inhaltlich differenzieren, reichern sie in letzteren das Bild um nichts an, was nicht bereits diesem selbst zu entnehmen wäre.

Eine solche Kongruenz, wenn nicht Redundanz von Bild und Text zeigt sich bei jenem Gefäß aus der Archäologischen Sammlung Wien, das wir heute vorstellen: Es handelt sich um eine große attisch-rotfigurige Bauchamphora des Typs A aus der Zeit um 510/500 v. Chr. (Inv.-Nr. 631 b), deren knapp dreißig Fragmente heute auf einem Kunststoffmodell montiert sind. Die Bruchstücke erwarb Otto Benndorf im Mai 1891 in Orvieto, und zwar zusammen mit einer zweiten Amphora, die wir ebenfalls in diesem Blog besprechen (Inv.-Nr. 631 a), sowie mit den Scherben dreier Stamnoi (Inv.-Nr. 631 c–e). Alle Gefäßfragmente stammen vermutlich aus Gräbern der etruskischen Stadt, aber die genauen Fundkontexte lassen sich nicht mehr erschließen. Die verworrenen Wege des Antikenhandels führten auch dazu, dass ein kleines Bruchstück unserer Amphora – jenes mit der Achsel der Artemis – in die Sammlung der Universität Freiburg im Breisgau gelangte und erst 1938 mit den Wiener Fragmenten wieder vereint wurde, nachdem der Doyen der Vasenforschung, Sir John D. Beazley, ihre Zusammengehörigkeit erkannt hatte.

John Beazley war es auch, der unsere Vase dem Dikaios-Maler zuschrieb und unter dessen nicht allzu zahlreichen Arbeiten als die beste hervorhob. Dieser Maler war im ausgehenden 6. Jahrhundert v. Chr. in Athen tätig und gehörte der Pioniergruppe der rotfigurigen Vasenmalerei an. Innerhalb dieser Gruppe gilt der Dikaios-Maler nicht unbedingt als einer der bedeutendsten und bleibt hinter deren Hauptvertretern qualitativ zurück, etwa hinter Euthymides, an dem er sich orientiert zu haben scheint. Vermutlich erlernte der Dikaios-Maler sein Handwerk noch in der schwarzfigurigen Technik, denn Beazley konnte einige in dieser Technik gefertigte Vasen gleichfalls diesem Maler zuweisen. Damit zählt der Dikaios-Maler zu den wenigen Malern, deren überliefertes Werk beide Maltechniken umfasst, und tatsächlich klingt diese ältere Technik auf dem Wiener Gefäß noch im Bildfeld-Rahmen auf Seite B und in der unteren Leiste auf Seite A nach, deren Palmetten anders als die übrigen Ornamente in Schwarz ausgeführt sind.

Bilder und Beischriften

Die Wiener Amphora zeigt auf Seite A drei stehende Figuren, nämlich den Gott Apollon mit seiner Mutter Leto und der Schwester Artemis, die zusammen die sogenannte delische Trias bilden und als solche vielfach auf attischen Vasen und Weihreliefs begegnen. Leto – links im Bild – trägt einen Chiton und darüber ein Schrägmäntelchen, ihr Haar zieren ein Diadem und ein Rankenkranz. Letzterer ist ebenso mit Deckrot gezeichnet wie eine Blume mit feinen Ranken, die Leto mit einer grazilen Geste in den Fingern ihrer erhobenen linken Hand hält. Ebenfalls von uns aus nach rechts gewandt, nimmt Apollon das Zentrum des Bildfeldes ein. Der Gott hat lange, auf die Schultern herabfallende Spirallocken, die ein Lorbeerkranz schmückt, und trägt über dem fein gefältelten Chiton einen um den Oberkörper geschlungenen Mantel, dessen eines Ende schwungvoll über die linke Schulter geworfen ist, während das andere vor dem Körper in symmetrischen Falten herabfällt.

Über dem Kopf des Gottes ist das Joch einer Kithara zu erkennen, die in den Rahmen des Bildfeldes hineinragt. Das Instrument ist unschwer zu identifizieren, wenn man das Vasenbild vergleicht mit der Darstellung eines menschlichen Kithara-Spielers auf einer anderen Vase des Dikaios-Malers, aber auch mit Bildern Apollons und seiner Familie bei zeitgenössischen Malern, etwa auf einer Amphora im British Museum oder einem Ständer von der Athener Agora. Die Vergleichsstücke machen für die fragmentarische Wiener Amphora zudem das getupfte Tuch verständlich, das von der Kithara herabgefallen sein muss, und legen nahe, dass der Gott in seiner Rechten ein Plektron hielt. Apollon gegenüber steht Artemis, erkennbar am Bogen in der gesenkten linken Hand. Über ihrem Chiton, der am Oberarm sorgfältig geknöpft ist, trägt die Göttin einen schrägen Mantel, dessen oberer Saum in der Art vieler Akropolis-Koren umgeschlagen ist. Nach dem Verlauf des Gewandes zu schließen hatte Artemis ihren rechten Arm erhoben und fasste sich wohl an die Schulter, wie sie dies auch auf der vorhin genannten Londoner Darstellung der Trias tut. Begleitet wird Artemis von einer Hirschkuh, deren Fell mit verdünntem Glanzton angegeben ist und die ihren Kopf zu Apollon hebt.

Nur zu einem geringen Teil erhalten ist das gegenüberliegende Bildfeld B, das wenig mehr als die Beine einer Figur zeigt, die in die Knie geht oder sich aufrichtet. Hinter dem vorgesetzten rechten Bein ist immerhin der Rand eines Schildes auszumachen, zu dem auf dem linken Bein die Beinschiene passt. Entweder stellt die Figur ihren Schild ab oder – und wahrscheinlicher – sie hebt ihn an, aber was das Vasenbild im Ganzen darstellte, lässt sich nicht vollends klären. Denkbar ist einerseits eine Darstellung sich rüstender Krieger: Im Werk des Dikaios-Malers finden sich drei Amphoren mit Bildern gerüsteter und zum Abschied bereiter Krieger (Louvre G 45; British Museum E 254 und E 255, von denen aber keiner entsprechend mit seinem Schild hantiert. Zum anderen ließe sich die Darstellung von Amazonen bei der Rüstung rekonstruieren: Den nächsten Vergleich findet der bruchstückhafte Ausschnitt unseres Bildfeldes auf einer Hydria des Hypsis in München, auf der sich – lediglich spiegelverkehrt zu unserer Figur – eine Amazone bückt, um nach ihrem Schild zu fassen.

Seite B der Amphora [IKA, Foto: K. Klein].

Auf den erhaltenen Fragmenten ist nur dem göttlichen Kitharöden entlang seines Körpers [ΑΠΟ]ΛΛΟΝ beigeschrieben. Der Schriftzug muss knapp unterhalb des Instruments angesetzt haben, wie dies auch auf einem etwas älteren Vasenbild der Fall ist. Bei Artemis fände im verlorenen Bildteil eine Beischrift grundsätzlich Platz, aber bei Leto ist dies weitgehend ausgeschlossen, weil die Inschrift unterhalb der Taille der Figur hätte platziert sein müssen und damit gegen das übliche Layout von Namensbeischriften verstoßen hätte. In aller Regel beginnen Beischriften nämlich nahe beim Kopf der benannten Figur und führen horizontal oder – wie auf unserem Stück – vertikal von diesem weg. Daraus folgt, dass die ‚Füße‘ der Buchstaben zumeist zur Figur weisen. Von dieser Platzierung, die Text und Figur einander eindeutig zuordnet, wichen die attischen Vasenmaler allenfalls gelegentlich aus Platzmangel ab. Vergleichbare Vasenbilder der Trias zeigen, dass jede der drei Gottheiten, nur Apollon oder gar keine Figur mit einer Beischrift im Nominativ, seltener im Genitiv versehen sein konnte, was letztlich dafür spricht, dass auf der Wiener Amphora nur Apollon eine Beischrift trug.

Die Namensbeischrift auf Seite A [IKA, Foto: K. Klein].

Ein göttliches Trio

Aber auch ohne jegliche Beischriften waren und sind die Figuren unschwer zu identifizieren, und zwar selbst dann, wenn diese – wie auf einer Amphora des Psiax in Madrid – deutlich sparsamer über Attribute oder Begleittiere bestimmt sind. Diese leichte Lesbarkeit beruht nicht zuletzt auf der feststehenden Ikonographie: Die Dreiergruppe aus Apollon zwischen Leto und Artemis etablierte sich ab den 540er-Jahren als ein häufig wiederholter Bildtyp zunächst in der schwarz- und später rotfigurigen Vasenmalerei, und zwar vornehmlich auf Amphoren (Beispiele: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7). Die Bilder variieren in Einzelheiten – Attribute und Begleittiere können fehlen oder hinzukommen, die Szene kann erweitert sein um eine Randfigur oder eine Palme im Hintergrund –, aber ansonsten stimmen sie bemerkenswert gleichförmig in ihrem Grundschema überein: Dargestellt ist die delische Trias, und zwar weder in einer Handlung begriffen noch eingebettet in einen spezifischen mythischen Erzählzusammenhang, sondern schlicht in ihrem göttlichen Sosein. Während die Darstellung von Apollon als Kitharöden ansonsten meist durch den Bildkontext motiviert ist – etwa bei Prozessionen oder in Bildern der Hochzeit von Peleus und Thetis –, dient das Musikinstrument in den Bildern der Trias als Attribut des Gottes, wie es die Blüten für Leto und der Bogen und die Hirschkuh für Artemis sind.

Die Popularität dieses Dreifigurentyps in spätarchaischer Zeit setzte H. A. Shapiro mit der politischen Geschichte Athens in Bezug und sah darin einen Reflex der Bedeutung, die der Apollon-Kult unter den Peisistratiden gewann. Allerdings lassen sich das Aufkommen und die Entwicklung dieser Vasenbilder nicht direkt aus historischen Umständen ableiten, zumal diese im 5. Jahrhundert fortlebten. Die späteren, frühklassischen Vasenbilder zeigen weiterhin Apollon als Kitharöden, wenn auch mit veränderter Bekleidung, lassen ihn zugleich aber eine Trankspende vollziehen, bei der ihm Mutter und Schwester mit Phialen und Kannen assistieren, so etwa auf zwei fast deckungsgleichen Peliken in Malibu oder einem Glockenkrater in New York. Die frühklassischen Bilder der Trias kennen abermals mehrere Varianten und sind zwischen dem Ende der Perserkriege und der Mitte des 5. Jahrhunderts besonders häufig. In der Forschung haben sie eine Kontroverse darüber ausgelöst, wie das scheinbare Paradoxon aufzulösen sei, dass hier Götter den Göttern opfern. Mit ihrem Fokus auf das Wesen und Sein der Götter unabhängig von konkreten Erzählzusammenhängen führen sie jedenfalls einen Grundzug fort, der bereits in den spätarchaischen Vasenbildern der delischen Trias angelegt ist.

Weder für die frühklassischen Bilder der delischen Trias noch für ihre spätarchaischen Vorläufer wie auf der Wiener Amphora waren Namensbeischriften erforderlich, um schwer verständliche Figuren zu identifizieren oder narrative Zusammenhänge anschaulich zu machen – und dennoch schrieben die Vasenmaler gerne und häufig auf und in diesen Bildern. Dass man dies heute für redundant und damit für erklärungsbedürftig hält, mag ein Anachronismus sein, der von einer stärkeren medialen Trennung von Bildkultur und Schriftkultur ausgeht, als sie jemals in der griechischen Welt herrschte.

Weiterführende Literatur

  • S. D. Bundrick, Music and Image in Classical Athens (Cambridge 2005).
  • B. Eckstein-Wolf, Zur Darstellung spendender Götter, MdI 5, 1952, 39–75.
  • H. A. Shapiro, Art and Cult under the Tyrants in Athens (Mainz am Rhein 1989).
  • E. Simon, Opfernde Götter ²(Dettelbach 2016).
  • L. Talcott, A Stand Signed by Euthymides, Hesperia 5, 1936, 59–69.

What’s in a name – Namensbeischriften auf antiker Keramik

von David Hack

Was schreibe ich auf meine Vase bzw. was kann grundsätzlich auf antiker Keramik geschrieben stehen? Möchte ich einen Trinkspruch auf meinem Kelch lesen oder soll mein Name den Besitzer des Gefäßes ausweisen? Ist es mir wichtig, dass der Name des Herstellers darauf vermerkt ist? Sind bei figürlicher Dekoration Angaben zu den Figuren vonnöten? Oder bevorzuge ich meine Keramik doch unbeschrieben, ohne irgendwelche Schriftzeichen darauf?

Damals wie heute lassen sich sämtliche Fragen mit einem einfachen Ja oder Nein beantworten, je nach individuellen Präferenzen bzw. bestimmten Kontexten. Dies bedeutet, dass wir Inschriften auf antiken Vasen grundsätzlich in unterschiedliche Kategorien einteilen können, wie wir sie etwa in der berühmten Beazley Archive Pottery Database (BAPD) in Oxford vorfinden:

  1. Names of figures and objects“ (Benennungen einzelner Bildelemente, meist Figuren),
  2. Exclamations“ (Inschriften mit direkter Botschaft an den Betrachter oder Ausrufe [Aufforderungen] bzw. Inschriften, die wiedergeben, was eine auf dem Gefäß dargestellte Figur sagt),
  3. Painter and potter/maker signatures“ (Handwerkersignaturen),
  4. Praise – kalos/kale inscriptions“ (Inschriften, welche Lob enthalten, vor allem in Form des griechischen Wortes ‚kalos/kale‘ [‚schön‘]),
  5. ‚Nonsense‘ inscriptions“ (unsinnige Inschriften/Scheinlegende).

Solche Kategorisierungen sind natürlich immer relativ und es finden sich dementsprechend Abwandlungen bzw. Varianten dieser Einteilung ebenso wie Kritiken. Dennoch helfen diese Kategorien, das Material grob zu ordnen, somit handhabbar zu machen und einen Überblick zu schaffen. Ginge man nun allgemein von Inschriften aus, die Namen wiedergeben, fielen darunter nicht nur die am nächsten liegende erste Kategorie, sondern auch die dritte Kategorie der Handwerkersignaturen sowie bis zu einem gewissen Teil die vierte Kategorie der Lobinschriften, die ebenso mit einem Namen verbunden sein können.

Doch wollen wir uns hier nur der ersten Gruppe zuwenden, also Inschriften, die einzelnen Bildelementen, zumeist Figuren, als Benennung zur Seite gestellt sind: Namensbeischriften sind vor dem Brand aufgemalte Benennungen von Figuren und umfassen eine weite Spanne, weil sich die Namen einerseits auf lebendige Wesen wie Menschen, Götter, Tiere und Fabelwesen, andererseits auf leblose Objekte wie Gegenstände oder Örtlichkeiten beziehen können. Sie können dabei bloße Bezeichnungen sein, sich als Eigennamen auf konkrete Einzelpersonen und mittelbar auf deren Geschichte (etwa bei historischen oder mythologischen Figuren) beziehen oder als „sprechende“ Namen unabhängig von irgendwelchem Hintergrundwissen Bildinhalte spezifischer gestalten.

Bereits im zweiten Viertel des 7. Jh. v. Chr. finden wir in der protokorinthischen Vasenmalerei Namensbeischriften. Auch in der attischen Vasenmalerei stellen sie die ersten gemalten Inschriften auf Keramik dar und traten im letzten Viertel des 7. Jh. v. Chr. erstmals auf, jedoch noch relativ selten. Häufiger werden Namensbeischriften dort erst mit der zweiten Hälfte des 6. Jhs. v. Chr., nehmen im Laufe des 5. Jh. v. Chr. jedoch wieder ab. Die formale Gestaltung von Namensbeischriften folgt einigen übergreifenden Regeln. So findet sich der Name nahe den Figuren und Objekten, auf die er sich bezieht (sog. Starting-point principle [Wachter 2001, 228 §104]). Zudem werden Beischriften entweder möglichst horizontal oder möglichst vertikal nach unten geschrieben (sog. Direction principle [Wachter 2001, 228 §105]). Da sie vom Kopf einer Figur ausgehen müssen und sich dieser üblicherweise am oberen Bildrand befindet, können sie nur selten vertikal nach oben geschrieben werden. Wenn eine Beischrift, die vertikal nach unten geschrieben wurde, rechts von der Figur steht, ist die Schrift rechtsläufig. Ist die Beischrift links einer Figur angebracht, wurden die Buchstaben häufig retrograd (d.h. linksläufig) geschrieben. Allgemein bevorzugte man jedoch horizontal verfasste Beischriften. Der einfache Grund für die vertikale Schreibweise nach unten ist, dass der Schreiber, wenn es nicht genug Platz gab, nur abwärts schreiben konnte.

Namensbeischriften finden sich aber bei weitem nicht nur auf korinthischer oder attischer Vasenmalerei, sondern auch in verschiedenen anderen Gattungen wie auf Pinakes (Bildtäfelchen aus Holz, Ton, Marmor oder Bronze) oder auf dekorativen Architekturelementen. Auch in anderen antiken Kulturkreisen und bis in die Spätantike hinein finden sich Namensbeischriften auf unterschiedlichen Bildträgern, etwa auf Wandmalereien oder Mosaiken, die denselben beiden Grundregeln folgen.

Doch was machen diese schriftlich festgehaltenen Namen mit den Bilddarstellungen eines Gefäßes? Ein Name ist schließlich nichts Geringes, sondern verleiht Dingen eine Identität. Namensbeischriften vermögen es, bildlich nicht eindeutige Sachverhalte zu konkretisieren und augenfälliger zu machen. Während manche Bilddarstellungen mythischer Erzählungen auch ohne Beischriften sofort eindeutig zu erkennen sind, gibt es solche, die ohne namentliche Benennung doppeldeutig oder unklar bleiben müssen und damit dem Betrachter, und zwar bereits in der Antike, gewissen Interpretationsspielraum eröffnen.

Dennoch ist das Phänomen der Namensbeischriften nicht ausschließlich pragmatisch zu erklären. Denn nicht selten finden sich Beischriften bei Figuren, die auch ohne diese eindeutig zu identifizieren wären – für antike Betrachter, denen die Figuren ihrer Geschichten, Legenden und Mythen sogar noch besser als uns heute bekannt sind, ja sogar noch wesentlich einfacher. Obwohl also Namenbeischriften in einigen Fällen tatsächlich eine bildliche Identifizierung und Konkretisierung der Darstellung vornehmen, sind sie in vielen Fällen eigentlich überflüssig. Das Anbringen dieser Beischriften muss also einen Mehrwert bedeutet haben, der für die antiken Betrachter über jenen der Bestätigung von Informationen, die bereits dem Bild selbst zu entnehmen waren, hinausging. Die Beischrift scheint die Darstellung noch einmal aufgewertet zu haben: Immerhin werden damit zwei Informationsträger – Bild und Text – miteinander kombiniert. Möglicherweise übte die doppelte, wechselseitige Bestätigung der beiden Medien einen besonderen Reiz auf die antiken Betrachter auf, möglicherweise wird damit auch der besondere Stellenwert der Schrift für die damalige Gesellschaft oder Einzelpersonen zum Ausdruck gebracht. Doch können wir das heute nur noch vermuten, nicht mit Sicherheit festhalten.

Auch in der Gegenwart begegnen auf Trinkgefäßen verschiedene, meist gedruckte Textzeugnisse. Vor allem Sprüche erfreuen sich dabei großer Beliebtheit, Beischriften einzelner Szenen kommen hingegen eher nicht vor. Gerade im heutigen Merchandising sind jedoch gewisse Parallelen erkennbar: Nicht selten prangt etwa neben der figürlichen Darstellung eines Superhelden dessen Namen, gerne auch mit einem Logo verbunden, jedoch nicht immer. Ob man sein Häferl nun gerne mit Beischrift hat oder die bloße bildliche Darstellung bevorzugt, bleibt jedem selbst überlassen.

Weiterführende Literatur

  • G. S. Gerleigner, Smikros hat’s gemalt. Zur Schriftbildlichkeit griechischer Vaseninschriften, in: A. Kehnel – D. Panagiotopoulos (Hrsg.), Schriftträger – Textträger. Zur materialen Präsenz des Geschriebenen in frühen Gesellschaften, Materiale Textkulturen 6 (Berlin 2015) 209–228.
  • G. S. Gerleigner, Das Rätsel der Sphinx in Schwarz und Rot, R. Wachter (Hrsg.), Töpfer – Maler – Schreiber. Inschriften auf Attischen Vasen. Akten des Kolloquiums vom 20. bis 23. September 2012 an den Universitäten Lausanne und Basel (Kilchberg 2016) 9–28.
  • F. Lissarrague, Epiktetos egraphsen. The Writing on the Cup, in: S. Goldhill – R. Osborne (Hrsg.), Art and Text in Ancient Greek Culture (Cambridge 1995) 12–27.
  • R. Osborne – A. Pappas, Writing on Archaic Greek Pottery, in: Z. Newby – R. Leader-Newby (Hrsg.), Art and Inscriptions in the Ancient World (Cambridge 2007) 131–155.
  • R. Wachter, Non-Attic Greek Vase Inscriptions (Oxford 2001).
Suche in OpenEdition Search

Sie werden weitergeleitet zur OpenEdition Search