Alles anders in Etrurien? – Ein rotfiguriges Schalenfragment mit etruskischer Inschrift aus Orvieto

von David Hack

Beschriebene Vasen fanden sich nicht nur in Griechenland, sondern auch in anderen Kulturräumen wie etwa dem in Mittelitalien gelegenen Etrurien. Sowohl auf einheimischer als auch importierter Keramik können wir heute antike Schriftzeugnisse finden – in griechischer wie auch in etruskischer Sprache. Doch was schrieben die Etrusker auf ihre Vasen? Gab es Unterschiede zu anderen antiken Kulturräumen wie etwa dem griechischen?

In der Sammlung des Instituts für Klassische Archäologie an der Universität Wien finden wir unter der Inventarnummer 504 das Fragment einer attisch-rotfigurigen Trinkschale auf Standring. Entdeckt wurde es in Orvieto, einstmals als die etruskische Stadt Volsinii bekannt. Erhalten sind uns vom Gefäß ein Teil des Bodens samt profiliertem Ringfuß sowie ein Bereich der unteren Wandung. Die erhaltene maximale Länge des Fragments beträgt ca. 10 cm, während die maximale Breite etwa 5,2 cm beträgt. Auf Basis einer zeichnerischen Rekonstruktion lässt sich der ursprüngliche Randdurchmesser der Schale ermitteln: Diese betrug etwa 12,9 cm, inklusive der Henkel ca. 18,3 cm.

Die Gefäßwand ist sowohl innen als auch außen mit schwarzem Firnis überzogen, in dem die Figur und das Ornament ausgespart sind: Auf dem Gefäßinnenboden sind in einen Kreis eingefasst der Rücken und die Beine eines nach links laufenden nackten Mannes zu erkennen. Auf der farblich mit konzentrischen Kreisen dekorierten Innenseite des Standringes wurde nach dem Brand ein umlaufendes etruskisches Graffito eingeritzt, welches sich der Größe und dem Verlauf des breitesten Ringes anpasst.

Zeichnung des Gefäßes [Zeichnung: D. Hack].

Der Weg in die Sammlung von Wien

Im September 1888 gelangten als persönliche Schenkung Otto Benndorfs eine ganze Reihe griechischer Vasen der bedeutsamen etruskischen Städte Volsinii/Orvieto sowie Vulci in den Besitz der Archäologischen Sammlung Wien. So nennt das lnventarbuch über knapp 60 rotfigurige Schalen bzw. deren Fragmente aus Orvieto (Inv.-Nr. 497–504 – darunter das uns nun vorliegende Exemplar) sowie 27 Gefäße bzw. deren Fragmente aus Vulci (Inv.-Nr. 505–521), woher ebenso zwei Bronzen (Inv.-Nr. 522 und 523) stammen.

Aus dem Eintrag des Sammlungsbuches gehen zu den einstigen Fundkontexten jedoch keine weiteren Angaben als die bloße Nennung des Fundortes hervor. Ebenso fehlen in den beiden Publikationen zur Archäologischen Sammlung (Patsch 1891 sowie Kenner im CVA-Band von 1942) Angaben zu den Fundumständen. Den Skizzenbüchern Otto Benndorfs zufolge, die u.a. eine Liste allerlei Einkäufe der Jahre 1885 und 1886 enthielten, wurden im Zuge einer seiner Italienreisen dieser Zeit verschiedene Schalenfragmente aus Orvieto angekauft. Benndorf pflegte ein Netzwerk unter Ausgräbern und Antikenhändlern.

Ursprünglicher Kontext: Ein Streufund in der Canicella-Metropole von Orvieto

Glücklicherweise lässt sich anhand der jährlich publizierten Grabungsnotizen archäologischer Aktivitäten Italiens, den Notizie degli scavi di Antichità, der ursprüngliche Fundort wiedergewinnen. Für das Jahr 1877 berichtet Giuseppe Fiorelli von den Grabungen in Orvieto, wobei er auf unser attisches Schalenfragment mit etruskischer Inschrift zu sprechen kommt: So fand man dieses im Zuge der fortgeschrittenen Kampagne der von Riccardo Mancini ab August 1876 geleiteten Ausgrabungen im Südosten Orvietos in der Gemarkung Cannicella, die zur Entdeckung der zweiten berühmten Nekropole des heutigen Orvietos führte. Das Fragment befand sich unter den vom 5. bis 7. September 1877 ohne Hinweis auf ein Grab aufgelesenen Streufunden. Die im Bericht gegebene Beschreibung und vor allem die Wiedergabe der Inschrift ermöglichen die eindeutige Identifizierung mit unserem Fragment. Ursprünglich dürfte es einem gestörten Grabbefund angehört haben, dessen Zusammensetzung nicht mehr zu rekonstruieren ist.

Der Fundbericht in den Notizie degli scavi di Antichità 1877.

Attische Importware findet sich in den beiden wichtigsten Nekropolen Volsiniis (d.h. Nekropole von Crocifisso del Tufo und Canicella-Nekropole) zur Genüge. In seinen beiden Werken zur attisch-schwarzfigurigen sowie zur attisch-rotfigurigen Keramik nennt John Beazley, der bis heute maßgebliche Forscher auf dem Gebiet, schon allein insgesamt 430 attische Gefäße aus Orvieto. Der Großteil, nämlich 308 Gefäße bzw. Gefäßfragmente, entfällt auf rotfigurige Ware. Die am stärksten vertretene Formgattung sind dabei die Schalen mit 246 Exemplaren – sie machen knapp 80 % der attisch-rotfigurigen Gefäße aus Orvieto bei Beazley aus (Bieg – Prayon 1995, 148 Anm. 39). Diesem Verhältnis entspricht auch die hohe Zahl an ausschließlich attisch-rotfigurigen Schalenfragmenten aus Orvieto, die Benndorf der Archäologischen Sammlung der Universität schenkte.

Bilddarstellung und Gefäßtyp

Vom ursprünglichen Bildmotiv können wir nicht alles erkennen, da nur noch der Rücken sowie die Beine der abgebildeten Figur erhalten sind. Es handelte sich um die Darstellung eines nach links laufenden nackten jungen Mannes, zu dessen genauer Aktivität wir aber aufgrund fehlender Attribute keine genauen Aussagen machen können.

Doch ergibt sich dazu hinsichtlich des Stils der Darstellung ein wertvoller Anhaltspunkt: Gemeinsam mit einer weiteren Trinkschale aus dem British Museum (Mus.-Nr. ML.1339) ist unser Fragment einer stilistischen Gruppe zuzuordnen, die John Beazley die Somme-Bionne-Gruppe nennt. Namensgebend für diese Gruppe war die nahezu vollständig erhaltene Trinkschale mit Darstellung eines Diskuswerfers, die 1873 nahe Somme-Bionne in der französischen Champagne in einem sogenannten keltischen Fürstengrab mit Wagen, Südimporten – darunter mit einer etruskischen Schnabelkanne – und Erzeugnissen keltischer Fertigung gefunden wurde. Das Grab wird der Frühlatènezeit zugerechnet und in die zweite Hälfte des 5. Jhs. v.Chr. datiert. Auf der für die Gruppe namensgebenden Schale ist ein Diskuswerfer zu sehen, und auch unser Exemplar aus Orvieto dürfte die Darstellung eines Athleten getragen haben.

Die dürftige Kontextlage des Fundes verhindert eine tiefergehende Interpretation der athletischen Darstellung auf unserer Trinkschale. Denkbar wäre – jedoch eher im Falle eines kostbareren Gefäßes – für Etrurien etwa eine Assoziation mit Leichenspielen oder religiösen Spielen zu Ehren der Götter, aber auch die sozialarchäologische Interpretation, dass die Darstellung den Verstorbenen als Angehörigen der Oberschicht bzw. als Bürger ausweisen sollte. Von besonderem Interesse für eine weitere Auswertung innerhalb der mediterranen Tischkultur ist hingegen die griechische Herkunft, Form und Funktion des Gefäßes.

Die starken Handelskontakte in den ionischen sowie attischen Kulturraum beeinflussten die etruskische Kultur entscheidend. Dieser Einfluss schlug sich nicht nur in bildlichen Darstellungen nieder, sondern auch in alltäglich genutzten Objekten. Von 560 v. Chr. an lassen die verwendeten Trinkgefäße eine erlesene Weinkultur der Etrusker erkennen, die von den Eliten der späten Archaik praktiziert wurde. Es bildete sich beim gemeinsamen Bankett und Umtrunk („Symposion“) geradezu eine haute culture mit entsprechender Etikette sowie Geschmack heraus, die sich zunächst auf das Verhalten der Eliten in der zunehmend urbanisierten Zentren Etruriens erstreckte, später aber auch von der bürgerlichen Gesellschaft imitiert wurde. Das Bankett wurde so zu einer gesellschaftlichen Einrichtung, welche Einzelpersonen durch die Teilhabe an einer überregionalen Tischkultur ihren Platz in einer geschichteten Gesellschaft zuwies (Kistler 2017, 203).

Eine besondere Bedeutung kam dabei offenbar importierten attischen Trinkgefäßen zu, die sowohl in den etruskischen Zentren als auch im Hinterland fest zur Tischkultur und Lebenswirklichkeit gehörten.

Inschrift

Die Inschrift auf der Unterseite des Gefäßes [IKA, Foto: K. Klein].

Kommen wir zur Gefäßinschrift. Wie bereits eingangs erwähnt, findet sich auf der Unterseite der Trinkschale eine umlaufende etruskische Inschrift, die rückläufig verfasst ist. Sie lautet ]lvethnanas (CIE 10586 = ET² Vs. 2.36), ist jedoch nicht vollständig erhalten. Die Buchstabenformen sind dem fortgeschrittenen 5.–4. Jh. v. Chr. (vgl. etwa Bleitafel von Magliano) zuzuordnen, was mit der stilistischen Datierung der Schale übereinstimmt (Maggiani 2003, 380).

Das nicht vollständig erhaltene Wort entspricht von seiner Bildung einem etruskischen Familiennamen im Genitiv. Zieht man die etruskische Namenskunde heran, dürfte der Name mit einem A- zu vervollständigen sein. Alvethna ist als Name einer gens („Großfamilie, Sippe“) bekannt, die vor allem durch das nach ihr benannte Grab der Alvethna aus Tarquinia (spätes 4. Jh.) belegt ist. Der früheste bekannte Beleg dieser Familie stammt jedoch ebenso wie unsere Trinkschale aus Orvieto. Es handelt sich um eine Besitzerinschrift über dem Eingang eines Kammergrabes des 6. bis 5. Jhs. v. Chr, die [mi] larices alvetha[nas], also „ich bin des Larice Alvethana“ lautet. Man nimmt deswegen sogar an, dass im antiken Volsinii der Ursprung der Familie zu suchen sei. Es ist davon auszugehen, dass die vollständige Inschrift unseres Gefäßes ursprünglich ähnlich lautete wie diese Grabinschrift und der gängigen Formel einer Besitzerinschrift in der ersten Person folgte: Mi – etruskisch für „ich“ –, gefolgt vom Vornamen sowie anschließend dem Familiennamen im Genitiv.

Fazit

Insgesamt betrachtet ist unser Fragment einer attisch-rotfigurigen Trinkschale damit gut in mediterrane Zusammenhänge eingebettet, vor allem der Schriftkultur. Sie ist Zeugnis eines mediterranen Netzwerkes, wurde aus Attika in das einstige Volsinii in Etrurien gebracht und dort schließlich mit einer etruskischen Inschrift versehen. Im Mittelmeerraum sind derartige Besitzinschriften nichts Ungewöhnliches (Astoreca 2021). Dennoch zeigen sich im Unterschied zum griechischen Kulturraum spezifische kulturelle Charakteristika – so etwa das etruskische Namenssystem bestehend aus Vor- und Familiennamen.

Als ursprünglich importiertes attisches Trinkgefäß reiht sich das Fragment in die hohe Anzahl solcher Stücke aus ganz Etrurien ein, die ein wichtiger Bestandteil der Tischkultur und Lebenswirklichkeit waren. Der Besitzer definierte sich damit als Teilhaber einer mediterranen Tischkultur. Obwohl solche Schalen in Etrurien nicht selten sind und sich für alle Gesellschaftsschichten finden, begleitete die Trinkschale, von der unser Fragment herrührt, ein Individuum an seinen Ruheplatz in der Canicella-Nekropole von Orvieto sowie in das nächste Leben, bis sie von italienischen Archäologen im späten 19. Jh. gefunden und schließlich über den Ankauf und die Schenkung von Otto Benndorf in die Sammlung des späteren Instituts für Klassische Archäologie der Universität Wien gelangte.

Literatur zum Stück

  • G. Fiorelli, Orvieto, Notizie degli scavi di Antichità 1877, 258–260. hier: 259.
    K. Patsch, Die Archäolog. Sammlung der Wiener Universität, AA 6 (1891), 178–182. hier: 180 Nr. 9.
  • CVA Deutschland 5 Nr. 11–12 = H. Kenner, Wien, Universität und Wien, Professor Franz v. Matsch (München 1942) 34 Nr. 11–12 Taf. 22, 11–12.
  • ARV² 1299.2 = J. D. Beazley, Attic Red-Figure Vase-Painters (Oxford 1963) Nr. 1299.2.
  • B. Klakowicz, La necropoli anulare di Orvieto II. Donzella, Pescara, Pazza del Mercato, Surripa, Salto di Livio, Cannicella, Fontana del Leone, Strada Piana, Le Piagge, San Zero, La Castagneta (Rom 1974) 55.
  • CIE 10586 = Corpus inscriptionum etruscarum 3, 2, 1987, 17 Nr. 10586.
  • A. Maggiani, L’epigrafia di epoca etrusca, in: G. Della Fina (Hrsg.), Storia di Orvieto I. Antichità (Perugia 2003) 371–384. hier: 380.
  • ET² Vs. 2.36 = G. Meiser, Etruskische Texte. Editio Minor, Studien zur historisch-vergleichenden Sprachwissenschaft 4 (2014) Vs. 2.36.
  • H. Schörner, Entwicklung der Archäologischen Sammlung unter Otto Benndorf, in G. Schörner – J. Kopf (Hrsg.), 1869–2019. 150 Jahre Klassische Archäologie an der Universität Wien (Wien 2021) 105–109. hier: 108 Abb. 7, 109 Nr. 3.

Weiterführende Literatur

  • N. Astoreca, Names and authorship in the beginnings of Greek alphabetic writing, in: P. Boyes – P. Steele – N. Astoreca (Hrsg.), The Social and Cultural Contexts of Historic Writing Practice (Oxford 2021) 289–302.
  • H. Becker, The Written Word and Proprietary Inscriptions in Etruria, Etruscan Studies 13, 2010, 131–148.
  • G. Bieg – F. Prayon, Zu orvietaner Grabkontexte (sic!). Komposition und Wert, Revue des Études Anciennes 97, 1995, 141–151.
  • F. Chiesa, Tarquinia. Archeologia e prosopografia tra ellenismo e romanizzazione (Rom 2005) 251–253.
  • D. Gill – M. Vickers, They were expendable. Greek vases in the Etruscan tomb, Revue des Études 97, 1995, 225–249.
  • D. Gill, METRU.MENECE: an Etruscan painted inscription on a mid-5th-century BC red-figure cup from Populonia, Antiquity 61, 1987, 82–87.
  • E. Kistler, Feasts. Wine and Society, eighth–sixth centuries BCE, in: A. Naso (Hrsg.), Etruscology (Berlin 2017) 195–206.
  • D. Paleothodoros, Commercial Networks in the Mediterranean and the Diffusion of Early Attic Red-figure Pottery (525–490 BCE), Mediterranean Historical Review 22, 2007, 165–182.
  • C. Reusser, Vasen für Etrurien. Verbreitung und Funktionen attischer Keramik im Etrurien des 6. und 5. Jahrhunderts vor Christus, 2 Bde. (Zürich 2002).

Ein Ausflug in Athens Töpferwerkstätten

von Bettina Bernegger

Die Fragmente Inv.-Nr. 53 b [IKA, Foto: K. Klein].

Die sechs kleinen schwarzen Scherben mit der Inventarnummer 53 b aus der Archäologischen Sammlung Wien wirken auf den ersten Blick wenig spannend, halten für Archäologen*innen aber doch einiges an Informationen bereit. Die Fragmente kamen 1878 an die Universität, und zwar als Teil einer größeren Schenkung von Emanuel Stöckler, damals Hofmaler am Zarenhof, mit der die Originalesammlung begründet wurde. Die Gefäßfragmente erlauben es, einen Ausflug in die Arbeitswelt im antiken Griechenland zu unternehmen und den Herstellungsprozess von Keramik in den Töpfereien Athens zu beleuchten.

Bei den Stücken handelt es sich um vier Fragmente eines Standfußes und zwei Henkelfragmente, die von einer Trinkschale (Kylix) stammen. Auf dem tongrundigen Rand des Standfußes ist gut eine mit Glanzton vor dem Brennen aufgemalte Inschrift zu lesen, nämlich ΕΠΟΙΕΣΕΝ (epoíesen, „hat gemacht“). Anders als bei den meisten Fragmenten, die wir für diesen Blog bearbeitet haben, beziehen sich die sogenannten epoíesen-Inschriften nicht auf einen Bildinhalt, sondern auf die Hersteller der jeweiligen Gefäße, also auf die Töpfer. Die Inschrift auf dem hier vorgestellten Stück ist jedoch nicht komplett, da der Name des Töpfers fehlt, der auf dem links anschließenden Teil stand, der allerdings verloren ist. Laut Wilhelm Klein könnte die Form der Schrift jedoch auf den frühklassischen Vasenmaler Pistoxenos hindeuten.

Die epoíesen-Inschrift [IKA, Foto: K. Klein].

Welche Darstellung die Schale trug, können wir leider nicht mehr nachvollziehen. Sicher ist jedoch, dass es sich um ein hochwertiges Keramikprodukt handelte, das sein Hersteller an einer prominent sichtbaren Stelle signierte.

Epoíesen und égrapsen

Neben epoíesen gibt es einen zweiten, komplementären Inschriftentyp mit der Formel ΕΓΡΑΨΕΝ (égrapsen, „hat gemalt“). Die beiden griechischen Verben können je nach Kontext verschieden in ihrer Bedeutung interpretiert werden, weswegen die archäologische Forschung sich lange uneins war (und teilweise ist), ob eine epoíesen-Inschrift tatsächlich vom „Macher“, also dem Töpfer, stammen muss oder ob nicht auch der Maler als Macher verstanden werden kann. Manche Gefäße tragen beide Typen von Inschriften mit nur einem Namen, sodass klar wird, dass ein einziger Handwerker das Gefäß töpferte und anschließend bemalte. In anderen Fällen treten in den Inschriften unterschiedliche Namen auf und machen so eine Arbeitsteilung zwischen zwei Handwerkern ersichtlich. Beispiele für diese Varianten sind die berühmte Exekias-Amphora im Vatikan oder ein mit zwei Namen signierter Keramikständer im Metropolitan Museum in New York.

Heute wird zumeist angenommen wird, dass epoíesen-Inschriften auf einen Töpfer zurückgehen. Allerdings gibt es in der Forschung Überlegungen, ob tatsächlich immer die jeweiligen Töpfer ihre Erzeugnisse selbst signierten oder ob in Werkstätten, die an sich größer waren und mehrere Töpfer und Maler beschäftigten, nicht auch bekanntere Meister alle Erzeugnisse mit ihrem Namen versehen konnten. Solche Fragestellungen zielen darauf ab, mehr über die Organisation innerhalb einer Werkstatt und der gesamten Töpferzunft in Athen zu erfahren.

Der lange Weg zur epoíesen-Inschrift

Bevor ein Töpfer jedoch seinen Namen stolz auf ein Gefäß schreiben (lassen) konnte, musste er zuerst einen langen und aufwendigen Arbeitsprozess bewältigen. Attische Gefäße archaisch-klassischer Zeit zeichnen sich durch einen orangen, ziegelfarbigen Ton aus. Dieser Ton kommt aus der Gegend rund um Athen und beinhaltet viel Eisen, das durch Oxidation beim Brennen eine rötliche Färbung erlangt. Bevor der Ton geformt wird, muss er zuerst geschlämmt werden: Je feiner ein Objekt werden soll, desto weniger Unreinheiten darf der Ton enthalten. Ton aus Attika ist von Natur aus sehr feinkörnig und plastisch, sodass er sich hervorragend für die Töpferei eignet. Schlämmen funktioniert heute wie damals, indem man den Rohton mit Wasser mischt und die sich absetzenden schweren Partikel entfernt. Danach wird die gereinigte Tonmasse geknetet und je nach dem Wunsch des Töpfers weiter mit Wasser angereichert, um die perfekte Plastizität zu erzielen. Kneten ist besonders wichtig, um den Ton feiner zu machen, aber auch um Lufteinschlüsse zu entfernen, die beim Brand sonst kleine Luftlöcher im Gefäß hinterließen.

War der Ton bereit, wurde er auf einer Töpferscheibe geformt, die entweder der Töpfer selbst oder ein Assistent in Rotation hielt. Mit verschiedenen Schabewerkzeugen wurde eine glatte Oberfläche erzielt, doch so wie heute war Fingerspitzengefühl beim Töpfern das Allerwichtigste. War der Töpfer mit seinem Gefäß zufrieden, wurde es zum Trocknen beiseitegestellt, bis es einen lederharten Zustand erreicht hatte. Anschließend wurden die Gefäße poliert, um den natürlichen Glanz des attischen Tons hervorzuholen. Außerdem konnten nun noch Veränderungen am Gefäß vorgenommen und Griffe, Henkel sowie Dekorationen mit Tonschlicker angebracht werden.

Sind wir schon fertig?

Ab diesem Arbeitsschritt griffen die Aufgaben des Töpfers und jene des Vasenmalers ineinander, denn nun wurden die Gefäße bemalt. Als „Glasur“ und „Malfarbe“ diente in der griechischen Antike ein sehr feiner Tonschlicker, dessen natürliche Mineralien sich beim Brennvorgang verfärbten. Bei der Bemalung konnte der Töpfer seine epoíesen-Inschrift auf das Gefäß schreiben oder schreiben lassen, und so kam auch bei dem hier vorgestellten Stück die Aufschrift gleichzeitig mit dem Glanztonüberzug auf das Objekt.

Das getrocknete, polierte und bemalte Gefäß musste nun gebrannt werden – die wichtigste und zugleich heikelste Phase der antiken Keramikherstellung. Um die gewünschten Farben zu erzielen, mussten sowohl die Temperatur im Brennofen als auch die Luftzufuhr genau reguliert werden, damit der Ton oxidieren (Rotfärbung des Tons) und/oder reduzieren (Schwarzfärbung des Tons) konnte. In Athen brannte man in einem dreiphasigen Verfahren: Zuerst wurden die Gefäße im Brennofen gestapelt, dann wurde der Ofen befeuert und das Brenngut zunächst unter Sauerstoffzufuhr gebrannt, sodass sich sowohl der Gefäß- als auch der Glanzton rot verfärbten. In einer zweiten Phase unterband man die Luftzufuhr im Ofen (sog. Reduktion), wodurch Sauerstoff aus dem Ton gezogen wurde, sich dieser schwarz färbte und die feinen Partikel des Malschlickers miteinander verschmolzen. In der letzten Phase wurde erneut Luft in den Ofen gelassen, worauf der Grundton durch Re-Oxidation wieder eine ziegelrote Farbe annahm, nicht aber der in der vorigen Phase „versiegelte“ Malschlicker, dessen glänzendes Schwarz nun die Figuren (in der schwarzfigurigen Vasenmalerei) oder aber deren Hintergrund (in der rotfigurigen Vasenmalerei) hervortreten ließ.

Weiterführende Literatur

  • J. Boardman, The History of Greek Vases. Potters, Painters, Pictures (London 2001).
  • S. Bolmarcich – G. Muskett, Artists’ Signatures on archaic Greek Vases from Athens, in: K. Seaman – P. Schultz (Hrsg.), Artists and Artistic Production in Ancient Greece (Cambridge 2017) 154–176.
  • W. Klein, Die griechischen Vasen mit Meistersignaturen (Wien 1887) 220 Nr. 14.
  • R. Osborne – A. Pappas, Writing on Archaic Greek Pottery, in: Z. Newby – R. Leader-Newby (Hrsg.), Art and Inscriptions in the Ancient World (Cambridge 2007) 131–155.
  • I. Scheibler, Griechische Töpferkunst. Herstellung, Handel und Gebrauch der antiken Tongefäße (München 1995).
  • T. Schreiber, Athenian Vase Construction. A Potter’s Analysis (Santa Monica 1999).
  • A. Steiner, Reading Greek Vases (Cambridge 2007).
Suche in OpenEdition Search

Sie werden weitergeleitet zur OpenEdition Search