Kale, Kalos, Ka- wie bitte?

von Bettina Bernegger

Die alten Griechen liebten das Schöne. Zahlreiche Mythen erzählen von der Schönheit der Götter, Halbgötter und Helden, eine Schönheit, die auch mit Darstellungen auf Keramikgefäßen sowie in Bronze- bzw. Marmorstatuen ins Bild gesetzt werden sollte. Nicht weniger wichtig war den Griechen ihre eigene Schönheit und die ihres sozialen Umfelds – das macht nicht zuletzt jene Kategorie an Vaseninschriften deutlich, um die es in diesem Beitrag geht.

Text auf attischen Vasen erfüllte ein weites Spektrum an Funktionen, wie die in diesem Blog vorgestellten Stücke der Archäologischen Sammlung Wien zeigen: Töpfer und Maler verewigten sich auf ihren Gefäßen, Namensinschriften identifizieren Figuren und Ausrufe verleihen den Vasenbildern Leben. Eine wichtige Kategorie von Vaseninschriften waren nicht zuletzt die sogenannten kalós-Inschriften (bzw. Aufschriften), benannt nach dem griechischen Wort für „schön“ (καλός/kalós bzw. feminin καλή/kalé) und in der älteren Forschung auch als „Lieblingsinschriften“ geläufig. Es handelt sich um kurze Texte, die vor dem Brand auf die Gefäße geschrieben wurden. Dabei waren es ausschließlich die Athener, die kalós-Inschriften auf ihren Vasen hinterließen – bis heute ist keine vergleichbare Tradition aus den übrigen griechischen Keramikproduktionen bekannt. Die ersten kalós-Inschriften wurden im mittleren 6. Jahrhundert auf schwarzfigurige Keramik geschrieben und sie erfreuten sich in der Folgezeit großer Beliebtheit, bis der Trend gegen Ende des 5. Jahrhunderts v. Chr. abklang und das Wort kalós von den athenischen Vasen verschwand. Aus dieser Zeit sind uns über 300 einschlägige Inschriften überliefert, mehrheitlich auf rotfigurigen Gefäßen.

Im übertragenen Sinn des Wortes konnte vieles „kalós“ sein, doch am häufigsten bezieht sich der Ausdruck auf schöne Männer, weniger oft auf Frauen, was mit der Bedeutung dieser In- bzw. Aufschriften zusammenhängt. Häufig nehmen die Inschriften eine anonyme Form an, die aus der formelhaften Wendung ὁ παῖς καλός (ho pais kalós, maskulin) bzw. ἡ παῖς καλή (he pais kalé, feminin) besteht. Dieser allgemeine Ausruf „Der Knabe/das Mädchen [ist] schön“ kann je nach Vasenbild unterschiedliche Bedeutungen haben. Durch die Anonymisierung des Schönen konnten antike Betrachter*innen zudem ihrer Fantasie freien Lauf lassen und in den schönen Mädchen und Jungen sehen, wen und was sie wollten.

Die Wendung kalós konnte aber auch mit einem konkreten Namen kombiniert werden und sich dann auf eine realhistorische Person beziehen. Dabei handelte es sich zuweilen um einen bekannten Bürger Athens oder einen beliebten jungen Mann (z.B. Leagros – wie auf einer fragmentarischen Schale, die wir in diesem Blog besprechen), der so als „gut“ gepriesen und dessen Person als begehrens-, seine Persönlichkeit als erstrebenswert gelobt wurde. Bezogen auf Männer werden kalós-Aussprüche mit Homoerotik und Päderastie in Verbindung gebracht, also mit der sozialen Praxis, dass ältere Männer, vorwiegend aus der Oberschicht, Verhältnisse auch erotischer Natur zu deutlich jüngeren Männern unterhielten. In manchen Fällen passt der Charakter des Vasenbildes zum Inhalt der Inschrift: Ein junger schöner Mann wird etwa nackt gezeigt, zum Beispiel beim Sport oder Symposion, und erscheint so als ein für einen reiferen Mann begehrenswertes Objekt voller Jugend und Anmut.

Für Frauen kommen kalé-Inschriften überwiegend im Zusammenhang mit dem Symposion vor, aber bei weitem nicht ausschließlich. Beim Gelage werden vor allem anonyme tanzende oder musizierende Unterhalterinnen gezeigt. Frauen unterlagen genau wie Männer unterschiedlichen Rollen im Alltag und wirkmächtigen Idealbildern, die nicht zuletzt in den „schönen“ Vasenbildern zum Ausdruck kamen. Die Darstellung des erotischen Ideals und der körperlichen Schönheit wurde durch die Beischrift nochmals unterstrichen, wobei in Rechnung zu stellen ist, dass es vorwiegend ein männliches Publikum war, das beim Symposion solche Bilder auf Bankettgeschirr rezipierte.

Kalós-Inschriften treten aber auch in ganz anderen Vasenbildern auf. In Szenen mythologischen Inhalts streichen sie die Tugendhaftigkeit, das Geschick und die Anmut des Helden hervor, den es zu bewundern gilt. Aber letztlich konnte jedes Bild, jede mehrfigurige Szene – ob beim Sport, Trinken oder einfach nur Plaudern, ob beim Sex oder Hausarbeiten, ob realer Bürger oder mythische Figur – zu einem „schönen“ Bild eines Mannes oder einer Frau werden. Häufig fehlt ein nachvollziehbarer Bezug zwischen Bild und Text aber vollständig.

Das Phänomen der kalós-Inschriften verrät einiges über die Selbstsicht der athenischen Oberschicht in archaisch-klassischer Zeit. So standen die kalós-In- und Aufschriften mit institutionalisierter Homoerotik und Homosexualität in Verbindung und fungierten als ein Medium, in dem einem Mitglied der sozialen Elite wegen seiner körperlichen Vorzüge oder charakterlichen Tugenden Ehre erwiesen werden konnte. In diesem Sinn geben uns kalós-Inschriften einen Einblick in die komplizierte Welt der antiken Publicity, (Selbst-)Darstellung und Idealvorstellungen, denen man entsprechen musste, um Teil einer regulierten Gesellschaftsschicht zu sein. Damit eröffnen die kalós-Inschriften durch ihre große Zahl, aber auch wegen des möglichen (aber nicht nötigen) Zusammenspiels von Text und Bild, der Kombination mit ganz unterschiedlichen Bildinhalten und der Mehrdeutigkeit ihrer Aussagen eine Reihe von kultur- und sozialhistorischen Kontexten, weshalb sie ein vieldiskutierter Gegenstand der Klassischen Archäologie waren und sind.

Weiterführende Literatur

  • K. J. Dover, Greek Homosexuality (London 1978).
  • F. Lissarrague, Publicity and performance. Kalos inscriptions in Attic vase-painting, in: S. Goldhill – R. Osborne (Hrsg.), Performance culture and Athenian democracy (Cambridge 1999) 359–373.
  • E. Manakidou, The eternal beauty of the human figure on Attic vases. ‘Kaloi’ (kalos and kale) inscriptions, in: N. Chr. Stampolidis – I. D. Fappas (Hrsg.), Kallos. The Ultimate Beauty. Ausstellungskatalog Athen 2021 (Athen 2021) 149–164.
  • Ch. Mann, Kalokagathia in der Demokratie. Überlegungen zur Medialität der Politischen Kommunikation im Klassischen Athen, in: Ch. Mann – M. Haake – R. von den Hoff (Hrsg.), Rollenbilder in der Athenischen Demokratie. Medien, Gruppen, Räume im politischen und sozialen System. Beiträge zu einem Interdisziplinären Kolloquium Freiburg i. Br. 24.–25. November 2006 (Wiesbaden 2009) 147–170.
  • N. W. Slater, The Vase as Ventriloquist. Kalos-Inscriptions and the Culture of Fame, in: A. Mackay (Hrsg.), Signs of Orality. The Oral Tradition and its Influence in the Greek and Roman World (Boston 1999) 143–161.

Alles anders in Etrurien? – Ein rotfiguriges Schalenfragment mit etruskischer Inschrift aus Orvieto

von David Hack

Beschriebene Vasen fanden sich nicht nur in Griechenland, sondern auch in anderen Kulturräumen wie etwa dem in Mittelitalien gelegenen Etrurien. Sowohl auf einheimischer als auch importierter Keramik können wir heute antike Schriftzeugnisse finden – in griechischer wie auch in etruskischer Sprache. Doch was schrieben die Etrusker auf ihre Vasen? Gab es Unterschiede zu anderen antiken Kulturräumen wie etwa dem griechischen?

In der Sammlung des Instituts für Klassische Archäologie an der Universität Wien finden wir unter der Inventarnummer 504 das Fragment einer attisch-rotfigurigen Trinkschale auf Standring. Entdeckt wurde es in Orvieto, einstmals als die etruskische Stadt Volsinii bekannt. Erhalten sind uns vom Gefäß ein Teil des Bodens samt profiliertem Ringfuß sowie ein Bereich der unteren Wandung. Die erhaltene maximale Länge des Fragments beträgt ca. 10 cm, während die maximale Breite etwa 5,2 cm beträgt. Auf Basis einer zeichnerischen Rekonstruktion lässt sich der ursprüngliche Randdurchmesser der Schale ermitteln: Diese betrug etwa 12,9 cm, inklusive der Henkel ca. 18,3 cm.

Die Gefäßwand ist sowohl innen als auch außen mit schwarzem Firnis überzogen, in dem die Figur und das Ornament ausgespart sind: Auf dem Gefäßinnenboden sind in einen Kreis eingefasst der Rücken und die Beine eines nach links laufenden nackten Mannes zu erkennen. Auf der farblich mit konzentrischen Kreisen dekorierten Innenseite des Standringes wurde nach dem Brand ein umlaufendes etruskisches Graffito eingeritzt, welches sich der Größe und dem Verlauf des breitesten Ringes anpasst.

Zeichnung des Gefäßes [Zeichnung: D. Hack].

Der Weg in die Sammlung von Wien

Im September 1888 gelangten als persönliche Schenkung Otto Benndorfs eine ganze Reihe griechischer Vasen der bedeutsamen etruskischen Städte Volsinii/Orvieto sowie Vulci in den Besitz der Archäologischen Sammlung Wien. So nennt das lnventarbuch über knapp 60 rotfigurige Schalen bzw. deren Fragmente aus Orvieto (Inv.-Nr. 497–504 – darunter das uns nun vorliegende Exemplar) sowie 27 Gefäße bzw. deren Fragmente aus Vulci (Inv.-Nr. 505–521), woher ebenso zwei Bronzen (Inv.-Nr. 522 und 523) stammen.

Aus dem Eintrag des Sammlungsbuches gehen zu den einstigen Fundkontexten jedoch keine weiteren Angaben als die bloße Nennung des Fundortes hervor. Ebenso fehlen in den beiden Publikationen zur Archäologischen Sammlung (Patsch 1891 sowie Kenner im CVA-Band von 1942) Angaben zu den Fundumständen. Den Skizzenbüchern Otto Benndorfs zufolge, die u.a. eine Liste allerlei Einkäufe der Jahre 1885 und 1886 enthielten, wurden im Zuge einer seiner Italienreisen dieser Zeit verschiedene Schalenfragmente aus Orvieto angekauft. Benndorf pflegte ein Netzwerk unter Ausgräbern und Antikenhändlern.

Ursprünglicher Kontext: Ein Streufund in der Canicella-Metropole von Orvieto

Glücklicherweise lässt sich anhand der jährlich publizierten Grabungsnotizen archäologischer Aktivitäten Italiens, den Notizie degli scavi di Antichità, der ursprüngliche Fundort wiedergewinnen. Für das Jahr 1877 berichtet Giuseppe Fiorelli von den Grabungen in Orvieto, wobei er auf unser attisches Schalenfragment mit etruskischer Inschrift zu sprechen kommt: So fand man dieses im Zuge der fortgeschrittenen Kampagne der von Riccardo Mancini ab August 1876 geleiteten Ausgrabungen im Südosten Orvietos in der Gemarkung Cannicella, die zur Entdeckung der zweiten berühmten Nekropole des heutigen Orvietos führte. Das Fragment befand sich unter den vom 5. bis 7. September 1877 ohne Hinweis auf ein Grab aufgelesenen Streufunden. Die im Bericht gegebene Beschreibung und vor allem die Wiedergabe der Inschrift ermöglichen die eindeutige Identifizierung mit unserem Fragment. Ursprünglich dürfte es einem gestörten Grabbefund angehört haben, dessen Zusammensetzung nicht mehr zu rekonstruieren ist.

Der Fundbericht in den Notizie degli scavi di Antichità 1877.

Attische Importware findet sich in den beiden wichtigsten Nekropolen Volsiniis (d.h. Nekropole von Crocifisso del Tufo und Canicella-Nekropole) zur Genüge. In seinen beiden Werken zur attisch-schwarzfigurigen sowie zur attisch-rotfigurigen Keramik nennt John Beazley, der bis heute maßgebliche Forscher auf dem Gebiet, schon allein insgesamt 430 attische Gefäße aus Orvieto. Der Großteil, nämlich 308 Gefäße bzw. Gefäßfragmente, entfällt auf rotfigurige Ware. Die am stärksten vertretene Formgattung sind dabei die Schalen mit 246 Exemplaren – sie machen knapp 80 % der attisch-rotfigurigen Gefäße aus Orvieto bei Beazley aus (Bieg – Prayon 1995, 148 Anm. 39). Diesem Verhältnis entspricht auch die hohe Zahl an ausschließlich attisch-rotfigurigen Schalenfragmenten aus Orvieto, die Benndorf der Archäologischen Sammlung der Universität schenkte.

Bilddarstellung und Gefäßtyp

Vom ursprünglichen Bildmotiv können wir nicht alles erkennen, da nur noch der Rücken sowie die Beine der abgebildeten Figur erhalten sind. Es handelte sich um die Darstellung eines nach links laufenden nackten jungen Mannes, zu dessen genauer Aktivität wir aber aufgrund fehlender Attribute keine genauen Aussagen machen können.

Doch ergibt sich dazu hinsichtlich des Stils der Darstellung ein wertvoller Anhaltspunkt: Gemeinsam mit einer weiteren Trinkschale aus dem British Museum (Mus.-Nr. ML.1339) ist unser Fragment einer stilistischen Gruppe zuzuordnen, die John Beazley die Somme-Bionne-Gruppe nennt. Namensgebend für diese Gruppe war die nahezu vollständig erhaltene Trinkschale mit Darstellung eines Diskuswerfers, die 1873 nahe Somme-Bionne in der französischen Champagne in einem sogenannten keltischen Fürstengrab mit Wagen, Südimporten – darunter mit einer etruskischen Schnabelkanne – und Erzeugnissen keltischer Fertigung gefunden wurde. Das Grab wird der Frühlatènezeit zugerechnet und in die zweite Hälfte des 5. Jhs. v.Chr. datiert. Auf der für die Gruppe namensgebenden Schale ist ein Diskuswerfer zu sehen, und auch unser Exemplar aus Orvieto dürfte die Darstellung eines Athleten getragen haben.

Die dürftige Kontextlage des Fundes verhindert eine tiefergehende Interpretation der athletischen Darstellung auf unserer Trinkschale. Denkbar wäre – jedoch eher im Falle eines kostbareren Gefäßes – für Etrurien etwa eine Assoziation mit Leichenspielen oder religiösen Spielen zu Ehren der Götter, aber auch die sozialarchäologische Interpretation, dass die Darstellung den Verstorbenen als Angehörigen der Oberschicht bzw. als Bürger ausweisen sollte. Von besonderem Interesse für eine weitere Auswertung innerhalb der mediterranen Tischkultur ist hingegen die griechische Herkunft, Form und Funktion des Gefäßes.

Die starken Handelskontakte in den ionischen sowie attischen Kulturraum beeinflussten die etruskische Kultur entscheidend. Dieser Einfluss schlug sich nicht nur in bildlichen Darstellungen nieder, sondern auch in alltäglich genutzten Objekten. Von 560 v. Chr. an lassen die verwendeten Trinkgefäße eine erlesene Weinkultur der Etrusker erkennen, die von den Eliten der späten Archaik praktiziert wurde. Es bildete sich beim gemeinsamen Bankett und Umtrunk („Symposion“) geradezu eine haute culture mit entsprechender Etikette sowie Geschmack heraus, die sich zunächst auf das Verhalten der Eliten in der zunehmend urbanisierten Zentren Etruriens erstreckte, später aber auch von der bürgerlichen Gesellschaft imitiert wurde. Das Bankett wurde so zu einer gesellschaftlichen Einrichtung, welche Einzelpersonen durch die Teilhabe an einer überregionalen Tischkultur ihren Platz in einer geschichteten Gesellschaft zuwies (Kistler 2017, 203).

Eine besondere Bedeutung kam dabei offenbar importierten attischen Trinkgefäßen zu, die sowohl in den etruskischen Zentren als auch im Hinterland fest zur Tischkultur und Lebenswirklichkeit gehörten.

Inschrift

Die Inschrift auf der Unterseite des Gefäßes [IKA, Foto: K. Klein].

Kommen wir zur Gefäßinschrift. Wie bereits eingangs erwähnt, findet sich auf der Unterseite der Trinkschale eine umlaufende etruskische Inschrift, die rückläufig verfasst ist. Sie lautet ]lvethnanas (CIE 10586 = ET² Vs. 2.36), ist jedoch nicht vollständig erhalten. Die Buchstabenformen sind dem fortgeschrittenen 5.–4. Jh. v. Chr. (vgl. etwa Bleitafel von Magliano) zuzuordnen, was mit der stilistischen Datierung der Schale übereinstimmt (Maggiani 2003, 380).

Das nicht vollständig erhaltene Wort entspricht von seiner Bildung einem etruskischen Familiennamen im Genitiv. Zieht man die etruskische Namenskunde heran, dürfte der Name mit einem A- zu vervollständigen sein. Alvethna ist als Name einer gens („Großfamilie, Sippe“) bekannt, die vor allem durch das nach ihr benannte Grab der Alvethna aus Tarquinia (spätes 4. Jh.) belegt ist. Der früheste bekannte Beleg dieser Familie stammt jedoch ebenso wie unsere Trinkschale aus Orvieto. Es handelt sich um eine Besitzerinschrift über dem Eingang eines Kammergrabes des 6. bis 5. Jhs. v. Chr, die [mi] larices alvetha[nas], also „ich bin des Larice Alvethana“ lautet. Man nimmt deswegen sogar an, dass im antiken Volsinii der Ursprung der Familie zu suchen sei. Es ist davon auszugehen, dass die vollständige Inschrift unseres Gefäßes ursprünglich ähnlich lautete wie diese Grabinschrift und der gängigen Formel einer Besitzerinschrift in der ersten Person folgte: Mi – etruskisch für „ich“ –, gefolgt vom Vornamen sowie anschließend dem Familiennamen im Genitiv.

Fazit

Insgesamt betrachtet ist unser Fragment einer attisch-rotfigurigen Trinkschale damit gut in mediterrane Zusammenhänge eingebettet, vor allem der Schriftkultur. Sie ist Zeugnis eines mediterranen Netzwerkes, wurde aus Attika in das einstige Volsinii in Etrurien gebracht und dort schließlich mit einer etruskischen Inschrift versehen. Im Mittelmeerraum sind derartige Besitzinschriften nichts Ungewöhnliches (Astoreca 2021). Dennoch zeigen sich im Unterschied zum griechischen Kulturraum spezifische kulturelle Charakteristika – so etwa das etruskische Namenssystem bestehend aus Vor- und Familiennamen.

Als ursprünglich importiertes attisches Trinkgefäß reiht sich das Fragment in die hohe Anzahl solcher Stücke aus ganz Etrurien ein, die ein wichtiger Bestandteil der Tischkultur und Lebenswirklichkeit waren. Der Besitzer definierte sich damit als Teilhaber einer mediterranen Tischkultur. Obwohl solche Schalen in Etrurien nicht selten sind und sich für alle Gesellschaftsschichten finden, begleitete die Trinkschale, von der unser Fragment herrührt, ein Individuum an seinen Ruheplatz in der Canicella-Nekropole von Orvieto sowie in das nächste Leben, bis sie von italienischen Archäologen im späten 19. Jh. gefunden und schließlich über den Ankauf und die Schenkung von Otto Benndorf in die Sammlung des späteren Instituts für Klassische Archäologie der Universität Wien gelangte.

Literatur zum Stück

  • G. Fiorelli, Orvieto, Notizie degli scavi di Antichità 1877, 258–260. hier: 259.
    K. Patsch, Die Archäolog. Sammlung der Wiener Universität, AA 6 (1891), 178–182. hier: 180 Nr. 9.
  • CVA Deutschland 5 Nr. 11–12 = H. Kenner, Wien, Universität und Wien, Professor Franz v. Matsch (München 1942) 34 Nr. 11–12 Taf. 22, 11–12.
  • ARV² 1299.2 = J. D. Beazley, Attic Red-Figure Vase-Painters (Oxford 1963) Nr. 1299.2.
  • B. Klakowicz, La necropoli anulare di Orvieto II. Donzella, Pescara, Pazza del Mercato, Surripa, Salto di Livio, Cannicella, Fontana del Leone, Strada Piana, Le Piagge, San Zero, La Castagneta (Rom 1974) 55.
  • CIE 10586 = Corpus inscriptionum etruscarum 3, 2, 1987, 17 Nr. 10586.
  • A. Maggiani, L’epigrafia di epoca etrusca, in: G. Della Fina (Hrsg.), Storia di Orvieto I. Antichità (Perugia 2003) 371–384. hier: 380.
  • ET² Vs. 2.36 = G. Meiser, Etruskische Texte. Editio Minor, Studien zur historisch-vergleichenden Sprachwissenschaft 4 (2014) Vs. 2.36.
  • H. Schörner, Entwicklung der Archäologischen Sammlung unter Otto Benndorf, in G. Schörner – J. Kopf (Hrsg.), 1869–2019. 150 Jahre Klassische Archäologie an der Universität Wien (Wien 2021) 105–109. hier: 108 Abb. 7, 109 Nr. 3.

Weiterführende Literatur

  • N. Astoreca, Names and authorship in the beginnings of Greek alphabetic writing, in: P. Boyes – P. Steele – N. Astoreca (Hrsg.), The Social and Cultural Contexts of Historic Writing Practice (Oxford 2021) 289–302.
  • H. Becker, The Written Word and Proprietary Inscriptions in Etruria, Etruscan Studies 13, 2010, 131–148.
  • G. Bieg – F. Prayon, Zu orvietaner Grabkontexte (sic!). Komposition und Wert, Revue des Études Anciennes 97, 1995, 141–151.
  • F. Chiesa, Tarquinia. Archeologia e prosopografia tra ellenismo e romanizzazione (Rom 2005) 251–253.
  • D. Gill – M. Vickers, They were expendable. Greek vases in the Etruscan tomb, Revue des Études 97, 1995, 225–249.
  • D. Gill, METRU.MENECE: an Etruscan painted inscription on a mid-5th-century BC red-figure cup from Populonia, Antiquity 61, 1987, 82–87.
  • E. Kistler, Feasts. Wine and Society, eighth–sixth centuries BCE, in: A. Naso (Hrsg.), Etruscology (Berlin 2017) 195–206.
  • D. Paleothodoros, Commercial Networks in the Mediterranean and the Diffusion of Early Attic Red-figure Pottery (525–490 BCE), Mediterranean Historical Review 22, 2007, 165–182.
  • C. Reusser, Vasen für Etrurien. Verbreitung und Funktionen attischer Keramik im Etrurien des 6. und 5. Jahrhunderts vor Christus, 2 Bde. (Zürich 2002).

Ein Ausflug in Athens Töpferwerkstätten

von Bettina Bernegger

Die Fragmente Inv.-Nr. 53 b [IKA, Foto: K. Klein].

Die sechs kleinen schwarzen Scherben mit der Inventarnummer 53 b aus der Archäologischen Sammlung Wien wirken auf den ersten Blick wenig spannend, halten für Archäologen*innen aber doch einiges an Informationen bereit. Die Fragmente kamen 1878 an die Universität, und zwar als Teil einer größeren Schenkung von Emanuel Stöckler, damals Hofmaler am Zarenhof, mit der die Originalesammlung begründet wurde. Die Gefäßfragmente erlauben es, einen Ausflug in die Arbeitswelt im antiken Griechenland zu unternehmen und den Herstellungsprozess von Keramik in den Töpfereien Athens zu beleuchten.

Bei den Stücken handelt es sich um vier Fragmente eines Standfußes und zwei Henkelfragmente, die von einer Trinkschale (Kylix) stammen. Auf dem tongrundigen Rand des Standfußes ist gut eine mit Glanzton vor dem Brennen aufgemalte Inschrift zu lesen, nämlich ΕΠΟΙΕΣΕΝ (epoíesen, „hat gemacht“). Anders als bei den meisten Fragmenten, die wir für diesen Blog bearbeitet haben, beziehen sich die sogenannten epoíesen-Inschriften nicht auf einen Bildinhalt, sondern auf die Hersteller der jeweiligen Gefäße, also auf die Töpfer. Die Inschrift auf dem hier vorgestellten Stück ist jedoch nicht komplett, da der Name des Töpfers fehlt, der auf dem links anschließenden Teil stand, der allerdings verloren ist. Laut Wilhelm Klein könnte die Form der Schrift jedoch auf den frühklassischen Vasenmaler Pistoxenos hindeuten.

Die epoíesen-Inschrift [IKA, Foto: K. Klein].

Welche Darstellung die Schale trug, können wir leider nicht mehr nachvollziehen. Sicher ist jedoch, dass es sich um ein hochwertiges Keramikprodukt handelte, das sein Hersteller an einer prominent sichtbaren Stelle signierte.

Epoíesen und égrapsen

Neben epoíesen gibt es einen zweiten, komplementären Inschriftentyp mit der Formel ΕΓΡΑΨΕΝ (égrapsen, „hat gemalt“). Die beiden griechischen Verben können je nach Kontext verschieden in ihrer Bedeutung interpretiert werden, weswegen die archäologische Forschung sich lange uneins war (und teilweise ist), ob eine epoíesen-Inschrift tatsächlich vom „Macher“, also dem Töpfer, stammen muss oder ob nicht auch der Maler als Macher verstanden werden kann. Manche Gefäße tragen beide Typen von Inschriften mit nur einem Namen, sodass klar wird, dass ein einziger Handwerker das Gefäß töpferte und anschließend bemalte. In anderen Fällen treten in den Inschriften unterschiedliche Namen auf und machen so eine Arbeitsteilung zwischen zwei Handwerkern ersichtlich. Beispiele für diese Varianten sind die berühmte Exekias-Amphora im Vatikan oder ein mit zwei Namen signierter Keramikständer im Metropolitan Museum in New York.

Heute wird zumeist angenommen wird, dass epoíesen-Inschriften auf einen Töpfer zurückgehen. Allerdings gibt es in der Forschung Überlegungen, ob tatsächlich immer die jeweiligen Töpfer ihre Erzeugnisse selbst signierten oder ob in Werkstätten, die an sich größer waren und mehrere Töpfer und Maler beschäftigten, nicht auch bekanntere Meister alle Erzeugnisse mit ihrem Namen versehen konnten. Solche Fragestellungen zielen darauf ab, mehr über die Organisation innerhalb einer Werkstatt und der gesamten Töpferzunft in Athen zu erfahren.

Der lange Weg zur epoíesen-Inschrift

Bevor ein Töpfer jedoch seinen Namen stolz auf ein Gefäß schreiben (lassen) konnte, musste er zuerst einen langen und aufwendigen Arbeitsprozess bewältigen. Attische Gefäße archaisch-klassischer Zeit zeichnen sich durch einen orangen, ziegelfarbigen Ton aus. Dieser Ton kommt aus der Gegend rund um Athen und beinhaltet viel Eisen, das durch Oxidation beim Brennen eine rötliche Färbung erlangt. Bevor der Ton geformt wird, muss er zuerst geschlämmt werden: Je feiner ein Objekt werden soll, desto weniger Unreinheiten darf der Ton enthalten. Ton aus Attika ist von Natur aus sehr feinkörnig und plastisch, sodass er sich hervorragend für die Töpferei eignet. Schlämmen funktioniert heute wie damals, indem man den Rohton mit Wasser mischt und die sich absetzenden schweren Partikel entfernt. Danach wird die gereinigte Tonmasse geknetet und je nach dem Wunsch des Töpfers weiter mit Wasser angereichert, um die perfekte Plastizität zu erzielen. Kneten ist besonders wichtig, um den Ton feiner zu machen, aber auch um Lufteinschlüsse zu entfernen, die beim Brand sonst kleine Luftlöcher im Gefäß hinterließen.

War der Ton bereit, wurde er auf einer Töpferscheibe geformt, die entweder der Töpfer selbst oder ein Assistent in Rotation hielt. Mit verschiedenen Schabewerkzeugen wurde eine glatte Oberfläche erzielt, doch so wie heute war Fingerspitzengefühl beim Töpfern das Allerwichtigste. War der Töpfer mit seinem Gefäß zufrieden, wurde es zum Trocknen beiseitegestellt, bis es einen lederharten Zustand erreicht hatte. Anschließend wurden die Gefäße poliert, um den natürlichen Glanz des attischen Tons hervorzuholen. Außerdem konnten nun noch Veränderungen am Gefäß vorgenommen und Griffe, Henkel sowie Dekorationen mit Tonschlicker angebracht werden.

Sind wir schon fertig?

Ab diesem Arbeitsschritt griffen die Aufgaben des Töpfers und jene des Vasenmalers ineinander, denn nun wurden die Gefäße bemalt. Als „Glasur“ und „Malfarbe“ diente in der griechischen Antike ein sehr feiner Tonschlicker, dessen natürliche Mineralien sich beim Brennvorgang verfärbten. Bei der Bemalung konnte der Töpfer seine epoíesen-Inschrift auf das Gefäß schreiben oder schreiben lassen, und so kam auch bei dem hier vorgestellten Stück die Aufschrift gleichzeitig mit dem Glanztonüberzug auf das Objekt.

Das getrocknete, polierte und bemalte Gefäß musste nun gebrannt werden – die wichtigste und zugleich heikelste Phase der antiken Keramikherstellung. Um die gewünschten Farben zu erzielen, mussten sowohl die Temperatur im Brennofen als auch die Luftzufuhr genau reguliert werden, damit der Ton oxidieren (Rotfärbung des Tons) und/oder reduzieren (Schwarzfärbung des Tons) konnte. In Athen brannte man in einem dreiphasigen Verfahren: Zuerst wurden die Gefäße im Brennofen gestapelt, dann wurde der Ofen befeuert und das Brenngut zunächst unter Sauerstoffzufuhr gebrannt, sodass sich sowohl der Gefäß- als auch der Glanzton rot verfärbten. In einer zweiten Phase unterband man die Luftzufuhr im Ofen (sog. Reduktion), wodurch Sauerstoff aus dem Ton gezogen wurde, sich dieser schwarz färbte und die feinen Partikel des Malschlickers miteinander verschmolzen. In der letzten Phase wurde erneut Luft in den Ofen gelassen, worauf der Grundton durch Re-Oxidation wieder eine ziegelrote Farbe annahm, nicht aber der in der vorigen Phase „versiegelte“ Malschlicker, dessen glänzendes Schwarz nun die Figuren (in der schwarzfigurigen Vasenmalerei) oder aber deren Hintergrund (in der rotfigurigen Vasenmalerei) hervortreten ließ.

Weiterführende Literatur

  • J. Boardman, The History of Greek Vases. Potters, Painters, Pictures (London 2001).
  • S. Bolmarcich – G. Muskett, Artists’ Signatures on archaic Greek Vases from Athens, in: K. Seaman – P. Schultz (Hrsg.), Artists and Artistic Production in Ancient Greece (Cambridge 2017) 154–176.
  • W. Klein, Die griechischen Vasen mit Meistersignaturen (Wien 1887) 220 Nr. 14.
  • R. Osborne – A. Pappas, Writing on Archaic Greek Pottery, in: Z. Newby – R. Leader-Newby (Hrsg.), Art and Inscriptions in the Ancient World (Cambridge 2007) 131–155.
  • I. Scheibler, Griechische Töpferkunst. Herstellung, Handel und Gebrauch der antiken Tongefäße (München 1995).
  • T. Schreiber, Athenian Vase Construction. A Potter’s Analysis (Santa Monica 1999).
  • A. Steiner, Reading Greek Vases (Cambridge 2007).

Wege nach Wien: Sammlungsentstehung und Objektgeschichten

Die Archäologische Sammlung des Instituts für Klassische Archäologie an der Universität Wien beherbergt neben ca. 1.200 Abgüssen griechischer Statuen und Reliefs sowie römischen Porträts auch einen umfassenden Bestand an originalen antiken Objekten. Diese ca. 4.100 Artefakte reichen von bronzezeitlicher Keramik über Fragmente von Statuen und römischen Metallfunden bis zu frühchristlichen Pilgerampullen. Auch ihre Fundorte verstreuen sich über die verschiedensten Regionen des Mittelmeerraumes, aber auch Österreichs. In der Vielfalt seiner chronologischen Verteilung, aber auch der Objektgattungen, repräsentiert dieser Bestand an Originalen wesentliche Bereiche des Fachs der Klassischen Archäologie. Die im Rahmen dieses Blogs neu bearbeiteten Objekte stellen einen kleinen Ausschnitt aus dem vielfältigen Repertoire der Archäologischen Sammlung des Wiener Instituts dar.

Die Formierung einer archäologischen Sammlung an der Universität Wien

Die modernen Objektgeschichten der hier vorgestellten Stücke sind unmittelbar mit der wechselvollen Geschichte der Wiener Sammlung verbunden. Diese beginnt mit der Einrichtung einer Lehrkanzel für Klassische Archäologie an der Universität Wien im Jahre 1868/69. Alexander Conze wurde zum ersten Professor an der neu eingerichteten Lehrkanzel berufen und begann sogleich mit dem Aufbau einer Gipsabgusssammlung für Lehrzwecke. Damals wie heute waren und sind Abgüsse antiker Skulptur ein zentraler Bestandteil der Lehre. So dienen Nachbildungen antiker Plastik aus Gips zur Veranschaulichung typologischer und stilistischer Merkmale sowie dem Erlernen praktischer Fähigkeiten im Umgang mit antiker Skulptur. Zu dieser Zeit befand sich die Universität allerdings noch an ihrem ‚alten‘ Standort in der Postgasse im ersten Wiener Gemeindebezirk. Aus Platzmangel – Conze wurde lediglich ein Arbeitszimmer mit einem Schrank für die Lehrmaterialen zur Verfügung gestellt – wurden die angeschafften Abgüsse zunächst in der Abgusssammlung der Akademie der bildenden Künste aufgestellt, die Conze auch für die universitäre Lehre mitnutzte.

Alexander Conze, Professor in Wien 1869–1877.

Conzes Nachfolger, Otto Benndorf, führte den Aufbau der Abgusssammlung konsequent fort. Benndorf begann allerdings neben Abgüssen auch originale Objekte anzuschaffen, die ebenfalls für die Verwendung in der Lehre gedacht waren. Im Jahre 1878 kam der erste größere Bestand an Originalen in die Sammlung. Der österreichische Maler und Hofmaler am Zarenhof Emanuel Stöckler stiftete der Sammlung ungefähr 90 Objekte, darunter Fragmente von antikem Glas, ägyptische Amulette sowie schwarzfigurige und rotfigurige Keramikfragmente. Unter den letzteren befanden sich auch einige Scherben mit Inschriften, die in diesem Blog vorgestellt werden, etwa der Standfuß einer Kylix mit epoiesen-Inschrift (Inv.-Nr. 53 b), ein Fragment einer Kylix des Brygos-Malers (Inv.-Nr. 53 c 17), Fragmente einer weiteren Kylix mit einer Szene aus der Ilioupersis, der Eroberung und Zerstörung Trojas durch die Griechen (Inv.-Nr. 53 c 23), sowie die Randfragmente eines überdimensionalen Skyphos (Inv.-Nr. 53 d).

Das Inventarbuch der Sammlung, u. a. mit den Einträgen zu Inv.-Nr. 53 b–d.

Aber auch Benndorf selbst kaufte gezielt zahlreiche Artefakte an, um sie dann der Sammlung zu stiften. Zu diesen von Benndorf erworbenen Objekten gehören mehrere attische Gefäßfragmente mit Auf- und Inschriften: unter anderem zwei nahezu vollständig erhaltene Kylikes mit kalos-Inschriften (Inv.-Nr. 501 und Inv.-Nr. 502), ein Schalenfragment mit etruskischer Ritzinschrift (Inv.-Nr. 504), ein weiteres Schalenfragment mit einer sog. Nonsense-Inschrift (Inv.-Nr. 506.11) sowie die Fragmente des sog. Nereidenkraters (Inv.-Nr. 505). Im Jahr 1891 kaufte Benndorf für die Sammlung ein größeres Konvolut an attisch-rotfigurigen Scherben an, die teilweise Inschriften tragen. Wie sich später herausstellte, stammen diese Fragmente von insgesamt fünf verschiedenen Gefäßen, darunter Bruchstücke von zwei Amphoren des Typus A, die den Vasenmalern Oltos (Inv.-Nr. 631 a) und Dikaios (Inv.-Nr. 631 b) zugeschrieben werden. Als Benndorf im Jahre 1898 von seiner Professur zurück- und die Direktion des neu gegründeten Österreichischen Archäologischen Instituts antrat, befanden sich bereits mehr als 1.100 Objekte in der Sammlung, knapp 400 davon Originale.

Otto Benndorf, Professor in Wien 1877–1898.

Abgesehen von Emanuel Stöckler und Otto Benndorf selbst haben sich im Laufe der Geschichte der Wiener Sammlung zahlreiche Personen als Stifter hervorgetan. Unter diesen findet sich beispielsweise auch der Sammlungsassistent Wolfgang Reichel, der im Jahre 1893 der Sammlung mehrere Objekte überließ. Seine Schenkung beinhaltete etwa ein frühattisches Randfragment eines Dinos, welches eine Namensinschrift trägt und dem Nessos-Maler zugeschrieben wird (Inv.-Nr. 651 d).

Die Geschichte der Archäologischen Sammlung im 20. Jahrhundert

Einige Jahre vor Reichels Schenkung, 1886, waren die Universität und somit auch das Archäologisch-Epigraphische Seminar, in welches die Lehrkanzel für Klassische Archäologie 1876 umgewandelt worden war, an den neuen Standort am Ring gewechselt (das heutige ‚Hauptgebäude‘ der Universität Wien). Dem Seminar sowie der Sammlung wurden Räumlichkeiten im Tiefparterre zur Verfügung gestellt. Somit konnten auch die Gipsabgüsse, die sich bisher an der Akademie der bildenden Künste befunden hatten, an der Universität aufgestellt werden.

Vom Beginn des 20. Jahrhunderts bis zum Zweiten Weltkrieg konnte der Bestand durch zahlreiche weitere Ankäufe und vor allem Schenkungen nochmals erheblich erweitert werden. Vor allem in den 1930er Jahren erhielt die Originalesammlung durch zwei umfangreichere Stiftungen größere Zuwächse: einerseits durch eine Schenkung eines Wiener Professors für Geographie, Eugen Oberhummer, andererseits durch eine Schenkung aus dem Nachlass des Arztes und Anthropologen Felix von Luschan, welcher auch die Forschungsreisen Otto Benndorfs nach Kleinasien in den 1880er Jahren begleitet hatte. Aus der privaten Sammlung Oberhummers stammen beispielsweise zahlreiche kyprische Terrakottastatuetten und kyprische Keramik, während auf von Luschans Sammlung ebenfalls zahlreiche kyprische Gefäße sowie mykenische und hellenistische Keramik zurückgehen.

Während des Zweiten Weltkrieges wurde das Hauptgebäude der Universität durch Bombentreffer teilweise schwer beschädigt. Begünstigt durch die Lage im Tiefparterre sowie durch verschiedene Schutzmaßnahmen hielt sich jedoch der Schaden an der Archäologischen Sammlung in Grenzen. In den Kriegsjahren kam es allerdings auch zu Plünderungen und Zerstörungen von unbekannten Tätern, die in die Räumlichkeiten der Sammlung einbrachen und mehrere Objekte stahlen. Dabei wurden Fenster und Schreibtische aufgebrochen sowie ein photographischer Apparat, ein Objektiv eines Projektors und mehrere galvanotechnische Repliken von Goldobjekten aus dem sog. Schatz des Agamemnon gestohlen. Die Sammlung beherbergte bis zu diesem Zeitpunkt 15 Nachbildungen dieser Goldobjekte, die Heinrich Schliemann bei seinen Grabungen in Mykene freigelegt hatte.

Die Archäologische Sammlung heute [IKA, Foto: K. Klein].

Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde das Jahresbudget für die archäologische Sammlung eingestellt. Zuwächse an Originalen beruhten seither ausschließlich auf Schenkungen und Stiftungen bzw. Nachlässen. So kamen beispielsweise 1954 vier attisch-schwarz- und rotfigurige Fragmente aus dem Nachlass von Camillo Praschniker, welcher von 1934 bis 1949 in Wien Professor für Klassische Archäologie gewesen war, in den Bestand der Sammlung. Bei einem dieser vier Objekte handelt es sich um ein Fragment eines schwarzfigurigen Pinax von der Athener Akropolis, auf welchem ein Teil einer Inschrift erhalten ist (Inv.-Nr. 1142). Die letzten größeren Zuwächse verzeichnete die Sammlung in den 1960er-Jahren durch Schenkungen bzw. Nachlässe aus den Privatsammlungen von Günther Tschmelitsch und Emil Weinfurter. Das Repertoire der dabei in den Bestand der Archäologischen Sammlung aufgenommenen Objekte umfasst vor allem Keramik und metallene Kleinfunde, aber auch Beinobjekte, römische Lampen und antikes Glas.

Im Jahre 1956 erfolgte die Umbenennung des Archäologisch-Epigraphischen Seminars in „Institut für Alte Geschichte, Archäologie und Epigraphik“, welches vorerst an seinem Standort am Ring verblieb. 1984 wurde es jedoch in zwei eigenständige Institute aufgetrennt: Das nunmehr unabhängige „Institut für Alte Geschichte, Altertumskunde, Papyrologie und Epigraphik“ verblieb im Hauptgebäude der Universität, wohingegen das „Institut für Klassische Archäologie“ mitsamt einem Großteil der Archäologischen Sammlung 1988/89 an seinen heutigen Standort am Währinger Park im 19. Wiener Gemeindebezirk übersiedelte. Hier bezog die Sammlung eigene Räumlichkeiten für die Aufstellung der Abgüsse und verfügt seither auch über einen Raum zur Unterbringung der originalen Objekte.

Das Originalezimmer der Sammlung [IKA, Foto: M. Hoernes].

Weiterführende Literatur

  • H. Schörner, Von Emanuel Stöckler bis Graf Lanckoroński: Die Stifterinnen und Stifter der Archäologischen Sammlung der Universität Wien, Forum Archaeologiae 82/III/2017 (http://farch.net).
  • H. Schörner, Die Archäologische Sammlung der Universität Wien. Ihre Geschichte, Entwicklung und Bedeutung von der Gründung 1869 bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts auf Basis der Schriftquellen, Mensch – Wissenschaft – Magie. Mitteilungen der Österreichischen Gesellschaft für Wissenschaftsgeschichte 32, 2016, 167–189.
  • H. Szemethy, Die Archäologische Sammlung der Universität Wien. Rückblick und Ausblick, in: F. M. Müller (Hrsg.), Archäologische Universitätsmuseen und -sammlungen im Spannungsfeld von Forschung, Lehre und Öffentlichkeit (Wien 2013) 501–517.
  • M. Meyer, Die Archäologische Sammlung des Instituts für Klassische Archäologie der Universität Wien. Aufgaben, Probleme, Perspektiven, in: F.M. Müller (Hrsg.), Archäologische Universitätsmuseen und -sammlungen im Spannungsfeld von Forschung, Lehre und Öffentlichkeit (Wien 2013) 519–527.
  • F. Brein, Die Geschichte der Archäologischen Sammlung der Universität Wien, Forum Archaeologiae 1/XI/1996 (http://farch.net).
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