Überflüssige Beischriften? Die Amphora des Dikaios-Malers

von Matthias Hoernes

„His best work“ – die Vase und ihr Maler

„Ein Bild sagt mehr als tausend Worte“ – dieser Kalauer gilt für die griechische Vasenmalerei nicht durchweg. Bild und Schrift spielen auf attischen Vasen variable Rollen, wenn es um das Verständnis einer Darstellung geht: Szenen des Hoplitenkampfes oder der Gefallenenbergung beispielsweise können sich auf das Kämpfen und Sterben im Krieg im Allgemeinen beziehen, ohne eine spezifische Geschichte ins Spiel zu bringen. ‚Lebensweltliche‘ Namensbeischriften in denselben Ikonographien machen aus anonymen Kriegern bestimmte, individualisierte Figuren. Erzählerische Bezüge entfalten sich aber erst, wenn die beigeschriebenen Namen aus dem griechischen Mythos stammen und das Wissen der Betrachtenden aktivieren. Erst dann wird aus einem unspezifischen Zweikampf die Auseinandersetzung zwischen Achilleus und Hektor, aus einer Gefallenenbergung der Kampf um den Leichnam des Patroklos. In der attischen Vasenmalerei begegnet aber ebenso – und ungleich häufiger – der umgekehrte Fall: Bilder mit eindeutig festgelegten Ikonographien und leicht erkennbaren Figuren, denen dennoch ihre Namen beigeschrieben sind. Während in den ersteren Fällen Namensbeischriften ein und denselben Bildtyp inhaltlich differenzieren, reichern sie in letzteren das Bild um nichts an, was nicht bereits diesem selbst zu entnehmen wäre.

Eine solche Kongruenz, wenn nicht Redundanz von Bild und Text zeigt sich bei jenem Gefäß aus der Archäologischen Sammlung Wien, das wir heute vorstellen: Es handelt sich um eine große attisch-rotfigurige Bauchamphora des Typs A aus der Zeit um 510/500 v. Chr. (Inv.-Nr. 631 b), deren knapp dreißig Fragmente heute auf einem Kunststoffmodell montiert sind. Die Bruchstücke erwarb Otto Benndorf im Mai 1891 in Orvieto, und zwar zusammen mit einer zweiten Amphora, die wir ebenfalls in diesem Blog besprechen (Inv.-Nr. 631 a), sowie mit den Scherben dreier Stamnoi (Inv.-Nr. 631 c–e). Alle Gefäßfragmente stammen vermutlich aus Gräbern der etruskischen Stadt, aber die genauen Fundkontexte lassen sich nicht mehr erschließen. Die verworrenen Wege des Antikenhandels führten auch dazu, dass ein kleines Bruchstück unserer Amphora – jenes mit der Achsel der Artemis – in die Sammlung der Universität Freiburg im Breisgau gelangte und erst 1938 mit den Wiener Fragmenten wieder vereint wurde, nachdem der Doyen der Vasenforschung, Sir John D. Beazley, ihre Zusammengehörigkeit erkannt hatte.

John Beazley war es auch, der unsere Vase dem Dikaios-Maler zuschrieb und unter dessen nicht allzu zahlreichen Arbeiten als die beste hervorhob. Dieser Maler war im ausgehenden 6. Jahrhundert v. Chr. in Athen tätig und gehörte der Pioniergruppe der rotfigurigen Vasenmalerei an. Innerhalb dieser Gruppe gilt der Dikaios-Maler nicht unbedingt als einer der bedeutendsten und bleibt hinter deren Hauptvertretern qualitativ zurück, etwa hinter Euthymides, an dem er sich orientiert zu haben scheint. Vermutlich erlernte der Dikaios-Maler sein Handwerk noch in der schwarzfigurigen Technik, denn Beazley konnte einige in dieser Technik gefertigte Vasen gleichfalls diesem Maler zuweisen. Damit zählt der Dikaios-Maler zu den wenigen Malern, deren überliefertes Werk beide Maltechniken umfasst, und tatsächlich klingt diese ältere Technik auf dem Wiener Gefäß noch im Bildfeld-Rahmen auf Seite B und in der unteren Leiste auf Seite A nach, deren Palmetten anders als die übrigen Ornamente in Schwarz ausgeführt sind.

Bilder und Beischriften

Die Wiener Amphora zeigt auf Seite A drei stehende Figuren, nämlich den Gott Apollon mit seiner Mutter Leto und der Schwester Artemis, die zusammen die sogenannte delische Trias bilden und als solche vielfach auf attischen Vasen und Weihreliefs begegnen. Leto – links im Bild – trägt einen Chiton und darüber ein Schrägmäntelchen, ihr Haar zieren ein Diadem und ein Rankenkranz. Letzterer ist ebenso mit Deckrot gezeichnet wie eine Blume mit feinen Ranken, die Leto mit einer grazilen Geste in den Fingern ihrer erhobenen linken Hand hält. Ebenfalls von uns aus nach rechts gewandt, nimmt Apollon das Zentrum des Bildfeldes ein. Der Gott hat lange, auf die Schultern herabfallende Spirallocken, die ein Lorbeerkranz schmückt, und trägt über dem fein gefältelten Chiton einen um den Oberkörper geschlungenen Mantel, dessen eines Ende schwungvoll über die linke Schulter geworfen ist, während das andere vor dem Körper in symmetrischen Falten herabfällt.

Über dem Kopf des Gottes ist das Joch einer Kithara zu erkennen, die in den Rahmen des Bildfeldes hineinragt. Das Instrument ist unschwer zu identifizieren, wenn man das Vasenbild vergleicht mit der Darstellung eines menschlichen Kithara-Spielers auf einer anderen Vase des Dikaios-Malers, aber auch mit Bildern Apollons und seiner Familie bei zeitgenössischen Malern, etwa auf einer Amphora im British Museum oder einem Ständer von der Athener Agora. Die Vergleichsstücke machen für die fragmentarische Wiener Amphora zudem das getupfte Tuch verständlich, das von der Kithara herabgefallen sein muss, und legen nahe, dass der Gott in seiner Rechten ein Plektron hielt. Apollon gegenüber steht Artemis, erkennbar am Bogen in der gesenkten linken Hand. Über ihrem Chiton, der am Oberarm sorgfältig geknöpft ist, trägt die Göttin einen schrägen Mantel, dessen oberer Saum in der Art vieler Akropolis-Koren umgeschlagen ist. Nach dem Verlauf des Gewandes zu schließen hatte Artemis ihren rechten Arm erhoben und fasste sich wohl an die Schulter, wie sie dies auch auf der vorhin genannten Londoner Darstellung der Trias tut. Begleitet wird Artemis von einer Hirschkuh, deren Fell mit verdünntem Glanzton angegeben ist und die ihren Kopf zu Apollon hebt.

Nur zu einem geringen Teil erhalten ist das gegenüberliegende Bildfeld B, das wenig mehr als die Beine einer Figur zeigt, die in die Knie geht oder sich aufrichtet. Hinter dem vorgesetzten rechten Bein ist immerhin der Rand eines Schildes auszumachen, zu dem auf dem linken Bein die Beinschiene passt. Entweder stellt die Figur ihren Schild ab oder – und wahrscheinlicher – sie hebt ihn an, aber was das Vasenbild im Ganzen darstellte, lässt sich nicht vollends klären. Denkbar ist einerseits eine Darstellung sich rüstender Krieger: Im Werk des Dikaios-Malers finden sich drei Amphoren mit Bildern gerüsteter und zum Abschied bereiter Krieger (Louvre G 45; British Museum E 254 und E 255, von denen aber keiner entsprechend mit seinem Schild hantiert. Zum anderen ließe sich die Darstellung von Amazonen bei der Rüstung rekonstruieren: Den nächsten Vergleich findet der bruchstückhafte Ausschnitt unseres Bildfeldes auf einer Hydria des Hypsis in München, auf der sich – lediglich spiegelverkehrt zu unserer Figur – eine Amazone bückt, um nach ihrem Schild zu fassen.

Seite B der Amphora [IKA, Foto: K. Klein].

Auf den erhaltenen Fragmenten ist nur dem göttlichen Kitharöden entlang seines Körpers [ΑΠΟ]ΛΛΟΝ beigeschrieben. Der Schriftzug muss knapp unterhalb des Instruments angesetzt haben, wie dies auch auf einem etwas älteren Vasenbild der Fall ist. Bei Artemis fände im verlorenen Bildteil eine Beischrift grundsätzlich Platz, aber bei Leto ist dies weitgehend ausgeschlossen, weil die Inschrift unterhalb der Taille der Figur hätte platziert sein müssen und damit gegen das übliche Layout von Namensbeischriften verstoßen hätte. In aller Regel beginnen Beischriften nämlich nahe beim Kopf der benannten Figur und führen horizontal oder – wie auf unserem Stück – vertikal von diesem weg. Daraus folgt, dass die ‚Füße‘ der Buchstaben zumeist zur Figur weisen. Von dieser Platzierung, die Text und Figur einander eindeutig zuordnet, wichen die attischen Vasenmaler allenfalls gelegentlich aus Platzmangel ab. Vergleichbare Vasenbilder der Trias zeigen, dass jede der drei Gottheiten, nur Apollon oder gar keine Figur mit einer Beischrift im Nominativ, seltener im Genitiv versehen sein konnte, was letztlich dafür spricht, dass auf der Wiener Amphora nur Apollon eine Beischrift trug.

Die Namensbeischrift auf Seite A [IKA, Foto: K. Klein].

Ein göttliches Trio

Aber auch ohne jegliche Beischriften waren und sind die Figuren unschwer zu identifizieren, und zwar selbst dann, wenn diese – wie auf einer Amphora des Psiax in Madrid – deutlich sparsamer über Attribute oder Begleittiere bestimmt sind. Diese leichte Lesbarkeit beruht nicht zuletzt auf der feststehenden Ikonographie: Die Dreiergruppe aus Apollon zwischen Leto und Artemis etablierte sich ab den 540er-Jahren als ein häufig wiederholter Bildtyp zunächst in der schwarz- und später rotfigurigen Vasenmalerei, und zwar vornehmlich auf Amphoren (Beispiele: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7). Die Bilder variieren in Einzelheiten – Attribute und Begleittiere können fehlen oder hinzukommen, die Szene kann erweitert sein um eine Randfigur oder eine Palme im Hintergrund –, aber ansonsten stimmen sie bemerkenswert gleichförmig in ihrem Grundschema überein: Dargestellt ist die delische Trias, und zwar weder in einer Handlung begriffen noch eingebettet in einen spezifischen mythischen Erzählzusammenhang, sondern schlicht in ihrem göttlichen Sosein. Während die Darstellung von Apollon als Kitharöden ansonsten meist durch den Bildkontext motiviert ist – etwa bei Prozessionen oder in Bildern der Hochzeit von Peleus und Thetis –, dient das Musikinstrument in den Bildern der Trias als Attribut des Gottes, wie es die Blüten für Leto und der Bogen und die Hirschkuh für Artemis sind.

Die Popularität dieses Dreifigurentyps in spätarchaischer Zeit setzte H. A. Shapiro mit der politischen Geschichte Athens in Bezug und sah darin einen Reflex der Bedeutung, die der Apollon-Kult unter den Peisistratiden gewann. Allerdings lassen sich das Aufkommen und die Entwicklung dieser Vasenbilder nicht direkt aus historischen Umständen ableiten, zumal diese im 5. Jahrhundert fortlebten. Die späteren, frühklassischen Vasenbilder zeigen weiterhin Apollon als Kitharöden, wenn auch mit veränderter Bekleidung, lassen ihn zugleich aber eine Trankspende vollziehen, bei der ihm Mutter und Schwester mit Phialen und Kannen assistieren, so etwa auf zwei fast deckungsgleichen Peliken in Malibu oder einem Glockenkrater in New York. Die frühklassischen Bilder der Trias kennen abermals mehrere Varianten und sind zwischen dem Ende der Perserkriege und der Mitte des 5. Jahrhunderts besonders häufig. In der Forschung haben sie eine Kontroverse darüber ausgelöst, wie das scheinbare Paradoxon aufzulösen sei, dass hier Götter den Göttern opfern. Mit ihrem Fokus auf das Wesen und Sein der Götter unabhängig von konkreten Erzählzusammenhängen führen sie jedenfalls einen Grundzug fort, der bereits in den spätarchaischen Vasenbildern der delischen Trias angelegt ist.

Weder für die frühklassischen Bilder der delischen Trias noch für ihre spätarchaischen Vorläufer wie auf der Wiener Amphora waren Namensbeischriften erforderlich, um schwer verständliche Figuren zu identifizieren oder narrative Zusammenhänge anschaulich zu machen – und dennoch schrieben die Vasenmaler gerne und häufig auf und in diesen Bildern. Dass man dies heute für redundant und damit für erklärungsbedürftig hält, mag ein Anachronismus sein, der von einer stärkeren medialen Trennung von Bildkultur und Schriftkultur ausgeht, als sie jemals in der griechischen Welt herrschte.

Weiterführende Literatur

  • S. D. Bundrick, Music and Image in Classical Athens (Cambridge 2005).
  • B. Eckstein-Wolf, Zur Darstellung spendender Götter, MdI 5, 1952, 39–75.
  • H. A. Shapiro, Art and Cult under the Tyrants in Athens (Mainz am Rhein 1989).
  • E. Simon, Opfernde Götter ²(Dettelbach 2016).
  • L. Talcott, A Stand Signed by Euthymides, Hesperia 5, 1936, 59–69.

What’s in a name – Namensbeischriften auf antiker Keramik

von David Hack

Was schreibe ich auf meine Vase bzw. was kann grundsätzlich auf antiker Keramik geschrieben stehen? Möchte ich einen Trinkspruch auf meinem Kelch lesen oder soll mein Name den Besitzer des Gefäßes ausweisen? Ist es mir wichtig, dass der Name des Herstellers darauf vermerkt ist? Sind bei figürlicher Dekoration Angaben zu den Figuren vonnöten? Oder bevorzuge ich meine Keramik doch unbeschrieben, ohne irgendwelche Schriftzeichen darauf?

Damals wie heute lassen sich sämtliche Fragen mit einem einfachen Ja oder Nein beantworten, je nach individuellen Präferenzen bzw. bestimmten Kontexten. Dies bedeutet, dass wir Inschriften auf antiken Vasen grundsätzlich in unterschiedliche Kategorien einteilen können, wie wir sie etwa in der berühmten Beazley Archive Pottery Database (BAPD) in Oxford vorfinden:

  1. Names of figures and objects“ (Benennungen einzelner Bildelemente, meist Figuren),
  2. Exclamations“ (Inschriften mit direkter Botschaft an den Betrachter oder Ausrufe [Aufforderungen] bzw. Inschriften, die wiedergeben, was eine auf dem Gefäß dargestellte Figur sagt),
  3. Painter and potter/maker signatures“ (Handwerkersignaturen),
  4. Praise – kalos/kale inscriptions“ (Inschriften, welche Lob enthalten, vor allem in Form des griechischen Wortes ‚kalos/kale‘ [‚schön‘]),
  5. ‚Nonsense‘ inscriptions“ (unsinnige Inschriften/Scheinlegende).

Solche Kategorisierungen sind natürlich immer relativ und es finden sich dementsprechend Abwandlungen bzw. Varianten dieser Einteilung ebenso wie Kritiken. Dennoch helfen diese Kategorien, das Material grob zu ordnen, somit handhabbar zu machen und einen Überblick zu schaffen. Ginge man nun allgemein von Inschriften aus, die Namen wiedergeben, fielen darunter nicht nur die am nächsten liegende erste Kategorie, sondern auch die dritte Kategorie der Handwerkersignaturen sowie bis zu einem gewissen Teil die vierte Kategorie der Lobinschriften, die ebenso mit einem Namen verbunden sein können.

Doch wollen wir uns hier nur der ersten Gruppe zuwenden, also Inschriften, die einzelnen Bildelementen, zumeist Figuren, als Benennung zur Seite gestellt sind: Namensbeischriften sind vor dem Brand aufgemalte Benennungen von Figuren und umfassen eine weite Spanne, weil sich die Namen einerseits auf lebendige Wesen wie Menschen, Götter, Tiere und Fabelwesen, andererseits auf leblose Objekte wie Gegenstände oder Örtlichkeiten beziehen können. Sie können dabei bloße Bezeichnungen sein, sich als Eigennamen auf konkrete Einzelpersonen und mittelbar auf deren Geschichte (etwa bei historischen oder mythologischen Figuren) beziehen oder als „sprechende“ Namen unabhängig von irgendwelchem Hintergrundwissen Bildinhalte spezifischer gestalten.

Bereits im zweiten Viertel des 7. Jh. v. Chr. finden wir in der protokorinthischen Vasenmalerei Namensbeischriften. Auch in der attischen Vasenmalerei stellen sie die ersten gemalten Inschriften auf Keramik dar und traten im letzten Viertel des 7. Jh. v. Chr. erstmals auf, jedoch noch relativ selten. Häufiger werden Namensbeischriften dort erst mit der zweiten Hälfte des 6. Jhs. v. Chr., nehmen im Laufe des 5. Jh. v. Chr. jedoch wieder ab. Die formale Gestaltung von Namensbeischriften folgt einigen übergreifenden Regeln. So findet sich der Name nahe den Figuren und Objekten, auf die er sich bezieht (sog. Starting-point principle [Wachter 2001, 228 §104]). Zudem werden Beischriften entweder möglichst horizontal oder möglichst vertikal nach unten geschrieben (sog. Direction principle [Wachter 2001, 228 §105]). Da sie vom Kopf einer Figur ausgehen müssen und sich dieser üblicherweise am oberen Bildrand befindet, können sie nur selten vertikal nach oben geschrieben werden. Wenn eine Beischrift, die vertikal nach unten geschrieben wurde, rechts von der Figur steht, ist die Schrift rechtsläufig. Ist die Beischrift links einer Figur angebracht, wurden die Buchstaben häufig retrograd (d.h. linksläufig) geschrieben. Allgemein bevorzugte man jedoch horizontal verfasste Beischriften. Der einfache Grund für die vertikale Schreibweise nach unten ist, dass der Schreiber, wenn es nicht genug Platz gab, nur abwärts schreiben konnte.

Namensbeischriften finden sich aber bei weitem nicht nur auf korinthischer oder attischer Vasenmalerei, sondern auch in verschiedenen anderen Gattungen wie auf Pinakes (Bildtäfelchen aus Holz, Ton, Marmor oder Bronze) oder auf dekorativen Architekturelementen. Auch in anderen antiken Kulturkreisen und bis in die Spätantike hinein finden sich Namensbeischriften auf unterschiedlichen Bildträgern, etwa auf Wandmalereien oder Mosaiken, die denselben beiden Grundregeln folgen.

Doch was machen diese schriftlich festgehaltenen Namen mit den Bilddarstellungen eines Gefäßes? Ein Name ist schließlich nichts Geringes, sondern verleiht Dingen eine Identität. Namensbeischriften vermögen es, bildlich nicht eindeutige Sachverhalte zu konkretisieren und augenfälliger zu machen. Während manche Bilddarstellungen mythischer Erzählungen auch ohne Beischriften sofort eindeutig zu erkennen sind, gibt es solche, die ohne namentliche Benennung doppeldeutig oder unklar bleiben müssen und damit dem Betrachter, und zwar bereits in der Antike, gewissen Interpretationsspielraum eröffnen.

Dennoch ist das Phänomen der Namensbeischriften nicht ausschließlich pragmatisch zu erklären. Denn nicht selten finden sich Beischriften bei Figuren, die auch ohne diese eindeutig zu identifizieren wären – für antike Betrachter, denen die Figuren ihrer Geschichten, Legenden und Mythen sogar noch besser als uns heute bekannt sind, ja sogar noch wesentlich einfacher. Obwohl also Namenbeischriften in einigen Fällen tatsächlich eine bildliche Identifizierung und Konkretisierung der Darstellung vornehmen, sind sie in vielen Fällen eigentlich überflüssig. Das Anbringen dieser Beischriften muss also einen Mehrwert bedeutet haben, der für die antiken Betrachter über jenen der Bestätigung von Informationen, die bereits dem Bild selbst zu entnehmen waren, hinausging. Die Beischrift scheint die Darstellung noch einmal aufgewertet zu haben: Immerhin werden damit zwei Informationsträger – Bild und Text – miteinander kombiniert. Möglicherweise übte die doppelte, wechselseitige Bestätigung der beiden Medien einen besonderen Reiz auf die antiken Betrachter auf, möglicherweise wird damit auch der besondere Stellenwert der Schrift für die damalige Gesellschaft oder Einzelpersonen zum Ausdruck gebracht. Doch können wir das heute nur noch vermuten, nicht mit Sicherheit festhalten.

Auch in der Gegenwart begegnen auf Trinkgefäßen verschiedene, meist gedruckte Textzeugnisse. Vor allem Sprüche erfreuen sich dabei großer Beliebtheit, Beischriften einzelner Szenen kommen hingegen eher nicht vor. Gerade im heutigen Merchandising sind jedoch gewisse Parallelen erkennbar: Nicht selten prangt etwa neben der figürlichen Darstellung eines Superhelden dessen Namen, gerne auch mit einem Logo verbunden, jedoch nicht immer. Ob man sein Häferl nun gerne mit Beischrift hat oder die bloße bildliche Darstellung bevorzugt, bleibt jedem selbst überlassen.

Weiterführende Literatur

  • G. S. Gerleigner, Smikros hat’s gemalt. Zur Schriftbildlichkeit griechischer Vaseninschriften, in: A. Kehnel – D. Panagiotopoulos (Hrsg.), Schriftträger – Textträger. Zur materialen Präsenz des Geschriebenen in frühen Gesellschaften, Materiale Textkulturen 6 (Berlin 2015) 209–228.
  • G. S. Gerleigner, Das Rätsel der Sphinx in Schwarz und Rot, R. Wachter (Hrsg.), Töpfer – Maler – Schreiber. Inschriften auf Attischen Vasen. Akten des Kolloquiums vom 20. bis 23. September 2012 an den Universitäten Lausanne und Basel (Kilchberg 2016) 9–28.
  • F. Lissarrague, Epiktetos egraphsen. The Writing on the Cup, in: S. Goldhill – R. Osborne (Hrsg.), Art and Text in Ancient Greek Culture (Cambridge 1995) 12–27.
  • R. Osborne – A. Pappas, Writing on Archaic Greek Pottery, in: Z. Newby – R. Leader-Newby (Hrsg.), Art and Inscriptions in the Ancient World (Cambridge 2007) 131–155.
  • R. Wachter, Non-Attic Greek Vase Inscriptions (Oxford 2001).

Schöne Gewalt? Eine Iliupersis-Schale mit kalos-Inschrift

Ines Guth & Lisa Schlamp

Kalos“ kann viele Bedeutungen haben: schön, nobel, tugendhaft. Bei Platon ist „das Schöne“ ein grundlegendes Ideal: πᾶν δὴ τὸ ἀγαθὸν καλόν – alles Gute ist schön (Timaios 87c). Doch was ist „schön“ an der Darstellung eines Mordes an unschuldigen und wehrlosen Opfern? Um diese Frage beantworten zu können, müssen wir uns zuerst das Objekt im Detail vor Augen führen.

Ein Maler, eine Schale und viele Fragmente

Die Sammlung des Instituts für Klassische Archäologie besitzt drei Fragmente, die sicher einer Iliupersis-Schale zugewiesen werden können. Früher wurden dieser Schale (Inv.-Nr. 53 c 23; ARV² 314,1) noch weitere Scherben zugeordnet, die aber nicht unbedingt zugehörig sind (siehe CVA Deutschland 5). Das Gefäß verfügte ursprünglich über einen Durchmesser von ca. 23 cm und wird auf die Zeit um 500 v. Chr. datiert. Nach Hedwig Kenner ist sie der Peithinos-Gruppe des Töpfers Kachrylion zuzuordnen. Beazley vermutet in der Schale hingegen ein Werk des Eleusis-Malers.

Die Fragmente gelangten im Jahr 1878 durch eine Schenkung des Malers Emanuel Stöckler in den Besitz der Archäologischen Sammlung der Universität Wien. Stöckler war international tätig und unternahm Mitte des 19. Jahrhunderts mehrere Bildungsreisen, die ihn wiederholt nach Italien führten. Ob die Fragmente bei einer dieser Reisen angekauft wurden, ist unklar, aber immerhin denkbar. So sollen die Stücke gemäß dem Eintrag im Corpus Vasorum Antiquorum, wie viele ihrer Art, aus einer etruskischen Stadt, nämlich Orvieto, stammen. Zusammen mit den Fragmenten der Iliupersis-Schale wurde ein größeres Konvolut rotfiguriger Vasenfragmente an das damalige Archäologisch-Epigraphische Seminar übergeben, die den Grundstock der Originalesammlung des heutigen Instituts für Klassische Archäologie bildeten.

Es sollten nicht die einzigen Objekte sein, die Stöckler einer Bildungsinstitution übergab: Noch im selben Jahr kaufte er den Nachlass seines Vetters, des in Este tätigen „Kunstarchäologen“ Eduard Melly, auf, um ihn der Forschung zugänglich zu machen. Hier könnten die Fragmente ihren Vorbesitzer gehabt haben. Ob nun Stöckler oder Melly sie aus Italien mitgebracht hat – Notizen über ihren einstigen Fundkontext oder die ursprüngliche Anzahl der Fragmente sind keine bekannt. Sie wurden zusammen mit 23 weiteren Stücken der Schenkung als „Fragmente mehrerer feiner Schalen mit schwarzem Firniss“ zusammengefasst und in die Sammlung aufgenommen.

Die Darstellung und ihre Bedeutung

Das Thema der Darstellung ist die Zerstörung Trojas, die sogenannte Iliupersis. Dieser Komplex an Geschichten wurde in verschiedenen Medien, vor allem auf bemalter Gefäßkeramik, ins Bild gesetzt. Ihre Darstellungsweisen unterscheiden sich, allerdings gibt es bestimmte Szenen, die kanonisch wurden und auch auf den Wiener Schalenfragmenten zu finden sind. Dazu gehören vor allem die Darstellung, wie Neoptolemos, der Sohn des Achill, den trojanischen Prinzen Astyanax tötet – und häufig zugleich auch dessen Großvater, den greisen König Priamos –, sowie jene Szene, in der Aias die trojanische Königstochter Kassandra von der Kultstatue der Athena wegreißt. Ansonsten zeigen zahlreiche Iliupersis-Bilder Priamos neben meist unbenannten Kriegern und Klagefrauen.

Fragment 1 der Schale [IKA, Foto: K. Klein].

Bei dem ersten Wiener Fragment handelt es sich um eine gut erhaltene Randscherbe, die zwei Figuren zeigt. Die linke ist der junge Astyanax, der im Vergleich zur zweiten Figur verkleinert dargestellt ist. Nackt und mit schlaff baumelnden Armen wird Astyanax an seinem linken Bein hochgerissen und durch die Luft geschleudert, und zwar von Neoptolemos, von dem lediglich sein Unterarm, sowie am unteren Rand der Scherbe ein Fragment seiner Panzerung erhalten sind. In Zusammenhang mit der bekannten Schleuderszene ist die Figur des trojanischen Königs Priamos zu ergänzen, welcher mit dem Leichnam des Jungen erschlagen wird. Neben der Astyanax-Gruppe befindet sich eine weitere, vermutlich weibliche Figur, die ein Haarband und ein gegürtetes Gewand trägt. Ihre rechte Hand ist mit offener Handfläche erhoben, wobei es sich um eine typische Klagegeste handelt, die in der Archaik weit verbreitet war. Zwischen den Figuren und unterbrochen durch die erhobene Hand verläuft die erste Inschrift, die in roter Deckfarbe ausgeführt und linksläufig, also von rechts nach links zu lesen ist: ΚΑΛΟΣ.

Fragment 2 der Schale [IKA, Foto: K. Klein].

Das zweite Fragment ist im Vergleich zum ersten schlechter erhalten. Der schwarze Glanzton ist an manchen Stellen abgeblättert und matt. Dargestellt sind Kassandra und Aias: Laut dem Mythos zerrte Aias Kassandra aus dem Athena-Heiligtum, in dem sie Asyl gesucht hatte, um sie zu vergewaltigen. Von der Szene ist zu erkennen, wie eine weibliche Figur, Kassandra, die nur einen Mantel über den Schultern trägt, einem bewaffneten Mann die Arme entgegenstreckt und ihn am Kinn berührt, eine typische Geste des Flehens um Schutz oder Gnade. Der Mann, bekleidet mit Helm und Brustpanzer, ist Kassandra zugewandt; allerdings sind seine Hände und Arme nicht erhalten.

Zwischen den beiden Figuren finden sich die drei griechischen Buchstaben ΛΕΑ, ebenfalls in roter Farbe aufgemalt. Die Platzierung der Inschrift neben den Figuren ließe zunächst mit einer Namensbeischrift rechnen, wie dies auf einer berühmten anderen Darstellung von Iliupersis-Szenen, nämlich der Schale des sogenannten Brygosmalers im Louvre, der Fall ist. Auf dem Wiener Schalenfragment lassen sich die drei Buchstaben allerdings zu einem anderen Namen als jenen der dargestellten Figuren ergänzen: nämlich zu Leagros, einem der bekanntesten kalos-Namen der attischen Vasenmalerei. Während die Darstellung der Zerstörung Trojas ein weitverbreitetes Thema der attischen Vasenmalerei darstellt, ist an der Wiener Schale die Kombination dieses Bildthemas mit der Inschrift „kalos“ bzw. „Lea[gros kalos]“ einzigartig.

Leagros – IT-Person des 6. Jahrhunderts

Der Name Leagros tritt auf über 70 erhaltenen Gefäßen und Fragmenten verschiedener Formen auf. Doch wer war Leagros? Aus Schriftquellen ist uns ein historischer Leagros bekannt, der Mitglied einer politisch einflussreichen Familie im archaischen Athen war und bis in die klassische Zeit hinein als wichtige Figur auf der politischen Bühne der Polis belegt ist. Gegen Ende des 6. Jahrhunderts muss er noch ein junger Mann gewesen sein und sich in gehobenen gesellschaftlichen Kreisen bewegt haben, in denen auch führende Vasenmaler seiner Zeit auf ihn aufmerksam wurden. Es waren wohl seine Schönheit und sein sozialer Stand, die Künstler wie Euphronios dazu bewegten, seinen Namen auf ihren Vasen zu verewigen. Dabei tritt der Name auf den Gefäßen entweder alleine oder erweitert um den Zusatz „kalos“ auf. In der Forschung bezieht man diese Gruppe an Beischriften meist auf den realhistorischen Leagros, dessen Lebenszeit umgekehrt als ein wichtiger Anker für die absolutchronologische Datierung dieser Vasen, aber auch der attischen Vasenmalerei insgesamt, gilt.

In der attischen Vasenmalerei begegnet uns der Name Leagros in Bankettszenen, unter Sportlern in der Palästra und bei schwerbewaffneten Kriegern. Während diese Bilder mit dem realen Leagros vereinbar sind, gibt es aber auch Darstellungen, bei denen schnell klar wird, dass es sich bei der Figur mit der entsprechenden Beischrift nicht um Leagros handeln kann: Sein Name taucht ebenso in mythologischen Bildern auf, wie eben auch auf der Wiener Schale. Im Kontext von Szenen des Trojanischen Krieges findet sich Leagros’ Name allerdings bloß ein weiteres Mal, nämlich auf dem Sarpedon-Krater des Euphronios.

Wenn nun die Beischrift „Leagros“ keinen Bezug zur dargestellten Szene zeigt, verhält es sich mit dem „kalos“ der Astyanax-Szene vielleicht genauso? Oder wird die grausame Tat an dem Kind als „schön“ beschrieben?

Schöne Gewalt

Kalos“ findet man auf vielen griechischen Gefäßen. Oft wird der Bezug zur Darstellung gesucht, etwa wenn diese junge Männer oder Frauen zeigt, die entweder selbst oder wegen ihres Verhaltens und ihrer Taten als „kalos“ beschrieben werden. Kalos-Inschriften treten zwischen 550 und 420 v. Chr. vermehrt auf, es gibt jedoch kein Vergleichsbeispiel für eine Iliupersis-Schale, die eine kalos-Inschrift trägt. Auf solchen Darstellungen findet man hauptsächlich die Namen der dargestellten Figuren beigeschrieben.

Die Beischrift „schön“ für grausame Taten zu wählen, wirkt für uns befremdlich und unüblich, dennoch gibt es Beispiele, die auch Kampftaten als καλός bezeichnen. Ein Beispiel bildet eine Schale des sogenannten Eretria-Malers, die sich in Ferrara im Museo Archeologico Nazionale (Inv.-Nr. T 1039) befindet und etwas später als die Iliupersis-Schale in Wien datiert, nämlich um 450–400 v. Chr. Auf dem Tondobild der Schale ist ein Grieche zu sehen, der eine Amazone absticht, und auch diesem Geschehen ist ein καλός beigefügt.

Die kalos-Inschriften müssen im Rahmen der Gewaltdarstellungen wohl anders erklärt werden als auf Abbildungen von schönen jungen Menschen. Eine mögliche Deutung bezieht sich auf den ideellen Inhalt der Szenen. Bilder bieten Raum für Identifikation und die persönliche Auseinandersetzung mit dem Dargestellten. Sie können ideale Verhaltensweisen vermitteln und unerwünschte Handlungsmuster verurteilen. In diesen Fällen wird die Darstellung von Gewalt gegenüber nicht-griechischen Personen, wie der Amazone auf der Schale in Ferrara oder den Trojanern auf dem Schalenfragment in Wien, nicht verurteilt. Diese Bilder dienten möglicherweise der Stärkung des Ideals eines tapferen griechischen Kriegers, das besonders im 5. Jahrhundert durch die Perserkriege an Bedeutung gewann.

Andererseits kann eine Erklärung auch im Verwendungskontext der Schalen gesucht werden. Im Rahmen des Symposions können die Inschriften auch die anwesenden jungen Männer als Rezipienten angesprochen haben, und somit Ideale eines „schönen“, gesellschaftlich geachteten Männlichkeitsbildes vermittelt haben. Für diese stand dann „Leagros“, ob realhistorische Person oder Fiktion, als gängige Chiffre.

Die Iliupersis-Schale in der Archäologischen Sammlung der Universität Wien ist in den Kontext einer Bildersprache eingebettet zu sehen, die zu tapferem Verhalten anregen konnte. Nicht Gewalt an sich wird als „schön“ und „nobel“ wahrgenommen, sondern die konkrete Ausübung von griechischer Dominanz gegenüber dem unterlegenen Feind, welche als wichtiger politischer Diskurs auch in der Bildkunst der Zeit um 500 seinen Niederschlag fand. Der Bezug zum „schönen“ gesellschaftlichen Männlichkeitsideal wird durch die Namensnennung des bekannten und geschätzten Leagros jedenfalls noch weiter verstärkt.

Weiterführende Literatur

  • CVA Wien, Universität und Wien (1), Taf. 10, 1. 2.
  • B. Borg, Gefährliche Bilder? Gewalt und Leidenschaft in der archaischen und klassischen Kunst, in: R. Seidensticker – M. Vöhler (Hrsg.), Gewalt und Ästhetik. Zur Gewalt und ihrer Darstellung in der griechischen Klassik (Berlin 2006) 223–257.
  • E. D. Francis – M. Vickers, Leagros Kalos, Proceedings of the Cambridge Philological Society 27, 1981, 97–136.
  • P. Hartwig, Fragmente zweier rothfiguriger Iliupersis-Schalen, Archäologisch-epigraphische Mitteilungen aus Österreich-Ungarn 16, 1893, 113–125.
  • M. Mangold, Kassandra in Athen. Die Eroberung Trojas auf attischen Vasenbildern (Berlin 2000) 162 (Kat. I 30. II 58).
  • T. Mannack, Beautiful Men on Vases for the Dead, in: J. Oakley (Hrsg.), Athenian Potters and Painters 3 (Oxford 2014) 119.
  • M. Papadakis, Ilias- und Iliupersisdarstellungen auf frühen rotfigurigen Vasen (Dipl.-Arb. Albert-Ludwigs-Universität Freiburg im Breisgau 1993).
  • K. Patsch, Die Archäologische Sammlung der Wiener Universität, Archäologischer Anzeiger 6, 1891, 178–182, 181 Nr. 13.
  • H. Schörner, Die Bedeutung der griechischen Vasen in den Universitätssammlungen Wien und Jena von ihrer Gründung bis zur Mitte des 20. Jhs., in: S. Schmidt – M. Steinhart (Hrsg.), Sammeln und Erforschen. Griechische Vasen in neuzeitlichen Sammlungen, CVA Deutschland Beiheft 6 (München 2014) 137–148.
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