Von Vulci nach Wien – die Geschichte des Nereidenkraters

von Matthias Hoernes

Bruchstücke einer Geschichte

Die Gefäße, die wir für diesen Blog untersucht haben, brachten jeweils eigene Herausforderungen mit sich, aber zumindest ließen sich deren Auf- und Inschriften zumeist auf Anhieb entziffern. Bei dem hier präsentierten Stück bereitete bereits dieser erste Schritt erhebliche Probleme. Dabei handelt es sich um eines der schönsten und prominentesten Exponate der Wiener Archäologischen Sammlung: den sogenannten Nereidenkrater des Polygnotos. Für das komplexe, in zwei Zonen angeordnete Bildprogramm mit seinen zahlreichen Figuren vermerken alte Literatur und historische Quellen mehrere Beischriften, die heute verblasst oder gar nicht mehr sichtbar sind. Um zu sichern, was sich von diesen Beischriften erhalten hat, wurden die Fragmente neu bearbeitet – mit überraschenden Ergebnissen und (Wieder-)Entdeckungen. Die Neubearbeitung bot die Gelegenheit, das fragmentarische Gefäß digital zu rekonstruieren, dessen Bildprogramm nochmals zu untersuchen und in den Archiven seiner Erwerbungsgeschichte nachzugehen. Von diesen laufenden Arbeiten berichte ich in drei Blog-Beiträgen: Der erste stellt das Gefäß vor und zeichnet seinen Weg nach Wien nach, der zweite betrachtet dessen Bilder und der letzte bespricht schließlich die Beischriften.

So prunkvoll das Gefäß einst gewesen sein muss, so trümmerhaft präsentiert es sich in seinem heutigen Erhaltungszustand. Von dem Kelchkrater, der ursprünglich etwa fünfzig Zentimeter Höhe und über sechzig Zentimeter Durchmesser an der Mündung maß, sind unter 28 Inventarnummern zahlreiche Fragmente registriert, die sich durch neue Anpassungen auf 18 Stücke oder zusammengesetzte Partien reduzieren lassen. Obwohl von der Überlieferung derart in Mitleidenschaft gezogen, war der Krater in der Forschung bereits gut bekannt, als ihn Paul Jacobsthal und später Sir John Beazley dem Vasenmaler Polygnotos zuwiesen, einem der bedeutendsten rotfigurigen Maler der Hochklassik, der mit Vorliebe solche großen Gefäßformen bemalte. Polygnotos’ Arbeiten sind sichtlich von der florierenden Skulptur, Plastik und Monumentalmalerei seiner Zeit inspiriert, wie Polygnotos umgekehrt für ihm nahestehende und spätere Maler zum Vorbild wurde. Unser Gefäß datiert in das dritte Viertel des 5. Jahrhunderts v. Chr., nach neueren Einordnungen vermutlich in die Zeit 430/20 v. Chr., und gehört damit zum Spätwerk des Malers.

Die Fragmente des Kraters, in der Vitrine gelagert unter den rekonstruierten Amphoren [IKA, Foto: K. Klein].
Ein Großteil der Fragmente des Nereidenkraters [IKA, Foto: K. Klein].

„I frammenti di un grande vaso bellissimo“

Die Geschichte des Nereidenkraters (Inv.-Nr. 505) ist eng mit jener der Archäologischen Sammlung verknüpft, aber auch mit dem Archaeologisch-Epigraphischen Seminar und späteren Institut für Klassische Archäologie sowie mit dem Leben mehrerer Protagonisten der Wiener Klassischen Archäologie. Eingang in die Sammlung fand der Krater im September 1888, und zwar als Teil eines umfangreichen Konvoluts von über neunzig antiken Originalen, überwiegend Keramik, das Otto Benndorf der Sammlung schenkte. Mit dieser Schenkung wollte Benndorf, der zweite Wiener Lehrstuhlinhaber, den Auf- und Ausbau der damals noch rudimentären Originalsammlung vorantreiben. Das Konvolut umfasste überwiegend Stücke, die Benndorf privat aus den etruskischen Städten Vulci und vor allem Orvieto angekauft hatte. Aus dieser Schenkung stammen gleich mehrere Vasen, die wir in diesem Blog besprechen, etwa aus Orvieto zwei attisch-rotfigurige Schalen mit kalos– bzw. kale-Inschriften (Inv.-Nr. 501 und 502) und ein attisches Gefäß mit einem etruskischen Graffito (Inv.-Nr. 504). Aus Vulci gelangten mehrere keramische Gefäße, aber beispielsweise auch ein villanovazeitliches Gürtelblech (Inv.-Nr. 522) und eine bronzene Kasserolle (Inv-Nr. 523) auf diesem Weg nach Wien.

Otto Benndorf, Professor in Wien 1877–1898.

Die genauen Fundumstände unseres Kelchkraters bleiben ebenso im Dunkeln wie die Einzelheiten der Erwerbung. Aus den Briefen von und an Otto Benndorf wissen wir lediglich, dass dieser im Herbst 1885 einige Zeit in Rom verbrachte und mit Wolfgang Helbig und Francesco Marcelliani zusammentraf, vermutlich in Montalto di Castro, der modernen Gemeinde bei Vulci. Die drei Männer kannten sich seit Langem: Auf seinem Reisestipendium ab 1864 hatte Benndorf Marcelliani, einen archäologischen Autodidakten, kennengelernt, auf dessen Grabungen besucht und ihn 1866 als Korrespondenten des Instituto di Corrispondenza Archeologica nominiert. Zweiter Sekretär des Instituto, des späteren Deutschen Archäologischen Instituts Rom, war seit 1865 Wolfgang Helbig, der zugleich rege in den Antikenhandel involviert war. Bei aller Kritik, die ihm dies bereits zu Lebzeiten einbrachte, sind Helbig doch auch sorgfältige Fundberichte zu verdanken, darunter zu den Ausgrabungen in Vulci, die – und hier schließt sich der Kreis – Francesco Marcelliani zwischen 1879 und 1883 durchführte. Im Auftrag des Principe Alessandro Torlonia grub Marcelliani im Osten der etruskischen Stadt, und zwar vornehmlich im Cuccumella-Tumulus und in dessen Umfeld, aber auch in einem kleineren Grabhügel, der Cuccumelletta, und auf den Nekropolen von Cavalupo und Ponte Rotto. Zahlreiche Fundstücke verkaufte Marcelliani für seinen adeligen Dienstherrn, aber auch auf eigene Faust an Sammler und Museen. Gelegentlich gelingt es heute noch, über die Fundberichte Helbigs die einstigen Fundkontexte für Vasen zu rekonstruieren, die Marcelliani damals in Umlauf brachte, aber für den Nereidenkrater blieb dieser Versuch erfolglos.

Was die drei Männer bei ihrem Treffen besprachen, ist ihrer Korrespondenz nicht zu entnehmen. Die Briefe verraten aber immerhin, dass Marcelliani nach Benndorfs Abreise mehrere Vasen an Helbig nach Rom übermittelte, die dieser wiederum zusammen mit einigen Gipsabgüssen an Benndorf nach Wien schickte. Unter diesen Stücken befanden sich „i frammenti di un grande vaso bellissimo“, von dem Marcelliani nach eigener Auskunft nicht mehr bergen konnte als ebendiese Fragmente. Da diese Beschreibung auf kein anderes der nach Wien geschickten Gefäße zutrifft, dürfte Marcelliani hier tatsächlich auf den Nereidenkrater anspielen. Die Gelegenheit schien Marcelliani jedenfalls günstig, um Benndorf im Nachgang des Treffens mehrfach – abermals über den Mittelsmann Helbig – einen etruskischen Sarkophag zum Kauf anzubieten, den Benndorf nach einigem brieflichen Hin und Her ausschlug, angeblich weil er die nötigen Mittel nicht auftreiben konnte. Immerhin – und das ist nicht unwichtig – lässt Marcellianis Bemerkung annehmen, dass von unserem bruchstückhaften Gefäß tatsächlich keine weiteren Fragmente im Boden Vulcis schlummern oder in andere Sammlungen oder Museen gelangt sein dürften. Dazu passt auch, dass die Bruchstellen der erhaltenen Fragmente verfärbt und die Oberflächen anpassender Scherben teilweise unterschiedlich beschaffen sind. Der Krater kam wohl wirklich zerscherbt zutage und war im Übrigen bereits am Henkel geflickt gewesen, als er als Grabbeigabe niedergelegt worden war.

Der Krater, Otto Benndorf und Ludwig Pollak

In Wien eingetroffen und wenige Jahre später der Archäologischen Sammlung geschenkt, erlangte der Nereidenkrater bald gewisse Aufmerksamkeit in der Fachwelt. Benndorf ließ die Fragmente 1890/91 im hauseigenen Organ der „Wiener Vorlegeblätter für archäologische Übungen“ publizieren, wo diese neben Kunstwerken aus den großen europäischen Museen in Umzeichnung erschienen. Für diese Erstpublikation in der Sektion „Interpretationsprobleme“ hatte Wolfgang Reichel, der damalige Sammlungsassistent, die Fragmente nach ihrer mutmaßlichen ursprünglichen Position angeordnet.

Die Fragmente des Nereidenkraters in den „Wiener Vorlegeblättern für archäologische Übungen“ von 1890/91.

Die eigentliche Rekonstruktion des Gefäßes und die Interpretation des Bildprogrammes sollte ein Student Benndorfs übernehmen, nämlich der junge Ludwig Pollak, der sich später in der Fach- und Kunstwelt einen Namen machte. Als Privatgelehrter und vor allem Kunsthändler in Rom tätig, avancierte Pollak zu einem der führenden Experten für antike Kunst und bewies einen untrüglichen Sinn für Glücksgriffe, aber auch für das Entlarven von Fälschungen. Einen seiner größten Coups landete Pollak, als er 1903 im Steinvorrat eines Steinmetzen jenen rechten Arm identifizierte, der den Laokoon aus der gleichnamigen Gruppe vervollständigte und deren bisherige Rekonstruktion vom Tisch fegte. Wenige Jahre später, 1906, erkannte Pollak mit einem Blick eine Athena-Statue als jene aus der Athena-Marsyas-Gruppe, die heute ein Prunkstück des Frankfurter Liebieghauses bildet. Ludwig Pollak wurde 1943 zusammen mit seiner zweiten Ehefrau und seinen drei Kindern aus erster Ehe bei der Massenverhaftung der römischen Juden festgenommen und nach Auschwitz deportiert.

Geboren im Prager Ghetto, studierte der junge Ludwig Pollak zunächst einige Semester an der Deutschen Universität Prag, bevor er 1891 nach Wien wechselte, um bei Otto Benndorf und dem Althistoriker und Epigraphiker Eugen Bormann zu hören. Bei diesen beiden Gelehrten wurde Pollak 1893 promoviert, und zwar mit der Dissertation „Zu den Wiener Kraterfragmenten auf Tafel IX der Wiener Vorlegeblätter 1890/91“. Über die Arbeit und deren Gegenstand, also unseren Nereidenkrater, ließ sich Pollak in seinen Tagebüchern, die er zeitlebens eifrig führte, nie aus. Wohl aber ist diesen zu entnehmen, dass Benndorf die Dissertation nicht ohne Kritik annahm, was auch der Rigorosenakt bezeugt. 1893 brach Pollak mit zwei Stipendien des Archaeologisch-Epigraphischen Seminars zu Reisen durch Italien und Griechenland auf und ließ sich 1895 dauerhaft in Rom nieder. In diesen Jahren versuchte sich Pollak wiederholt an einer Überarbeitung und Drucklegung seiner Dissertation, allerdings – das zeigen die Briefe – weder mit dem von Benndorf gewünschten Tempo noch zu dessen inhaltlicher Zufriedenheit. Die Dissertation, die in zwei Manuskriptfassungen in Pollaks Nachlass im Museo Barracco liegt, sollte letztlich den Titel „Eine Achilleis in Bildern. Vasenfragmente beschrieben und erläutert von Ludwig Pollak“ tragen, erschien aber niemals.

Warum Pollak nie zum Nereidenkrater publizierte und wie sich das Verhältnis zwischen Pollak und seinem Doktorvater gestaltete, werden künftige Forschungen beleuchten. Wir wissen immerhin das eine oder andere aus der Dissertation, in der Pollak den Versuch unternahm, alle drei Szenen auf der Vase erstmals geschlossen zu interpretieren und deren Darstellungen auf das griechische Drama zurückzuführen. Dieser Spur folgte gleichfalls Hedwig Kenner, die als Assistentin an der Sammlung arbeitete, die Kraterfragmente 1942 in ihrem CVA-Band vorlegte und später als Professorin über Jahrzehnte hinweg zu kulturhistorischen Aspekten des Gefäßes forschte. Auch sonst blieb der Nereidenkrater ein „echter Wiener“: Fritz Eichler, Ordinarius an der Wiener Universität, Direktor der Antikensammlung des Kunsthistorischen Museums und später Direktor des Österreichischen Archäologischen Instituts, publizierte zur Vase, die nicht zuletzt Generationen von Studierenden in Übungen beschäftigte und zum Thema studentischer Arbeiten wurde – vor allem wegen des komplexen Bildprogramms, um das es im nächsten Blog-Beitrag geht.

Dank

Für ihre hilfreiche Unterstützung bei diesem Projekt danke ich Fabien Bièvre-Perrin, Valeria Capobianco, Simone Foresta, Mariachiara Franceschini, Selma Jahnke, Kristina Klein, Thomas Mannack, Marion Meyer, Paul P. Pasieka, Hadwiga Schörner, Lucia Spagnuolo und Hubert Szemethy sehr herzlich.

Weiterführende Literatur

  • S. Foresta, Il senso di Pollak per l’archeologia. La formazione universitaria tra Praga e Vienna, in: R. Ascarelli – O. Rossini (Hrsg.), L’ossessione per l’antico. Sigmund Freud e Ludwig Pollak tra ebraismo, archeologia e collezionismo (Rom 2021) 87–107.
  • H. Schörner, Die Bedeutung der griechischen Vasen in den Universitätssammlungen Wien und Jena von ihrer Gründung bis zur Mitte des 20. Jhs., in: St. Schmidt – M. Steinhart (Hrsg.), Sammeln und Erforschen. Griechische Vasen in neuzeitlichen Sammlungen, CVA Deutschland Beiheft 6 (München 2014) 137–147.
  • H. Szemethy, Otto Benndorfs frühe Korrespondenzen: Zeugnis für den Aufbau eines wissenschaftsorientierten Netzwerks, in: K. R. Krierer – I. Friedmann (Hrsg.), Netzwerke der Altertumswissenschaften im 19. Jahrhundert. Beiträge der Tagung vom 30.–31. Mai 2014 an der Universität Wien (Wien 2016) 209–247.

Vergessen und wiederentdeckt: eine Inschrift auf der Wiener Oltos-Amphora

von Benjamin Huber

Ein anderer Blogbeitrag hat sich bereits mit den Chaire-Inschriften auf einer spätarchaischen Amphora, die dem Vasenmaler Oltos zugeschrieben wird, beschäftigt. Das in insgesamt 58 Fragmenten erhaltene Gefäß war auf der Vorder- und der Rückseite mit figürlichen Szenen bemalt. Auf Seite A ist der Streit zwischen Herakles und Apollon um die Kerynitische Hirschkuh dargestellt, auf der gegenüberliegende Seite B, von der nur der rechte Teil des Bildfeldes erhalten ist, befindet sich eine Darstellung des Ares. Wie im Beitrag zu den Chaire-Inschriften dargelegt, scheint der Kriegsgott seinem Gegenüber in einer Szene der Begrüßung die Hand zu reichen (Abb. 1). Diese Interpretation wird auch durch das entlang der Rückseite des Ares verlaufende ‚Chaire‘ nahegelegt. Allerdings blieb bislang eine Frage offen: Wer ist diese Figur, der Ares seine rechte Hand entgegenstreckt und von der nur eine Hand mit Blüte sowie ein Teil des Fußes erhalten sind?

Abb. 1: Darstellung des Ares auf Seite B der Wiener Oltos-Amphora [© IKA Wien].

‚Reich mir die Hand, mein Leben‘

Bei einem näheren Blick auf die erhaltenen Fragmente finden sich Anhaltspunkte, die eine Identifizierung dieser Figur ermöglichen. Einerseits lassen sich aus ikonographischer Perspektive einige Argumente anführen, die zur Klärung dieser Frage beitragen. So meinte etwa Hedwig Kenner, die die Amphorenfragmente in den 1930er-Jahren erstmals umfassender publizierte, dass hier die Göttin Aphrodite zu ergänzen sei. Diese Rekonstruktion begründet Kenner damit, dass Ares und Aphrodite gemeinsam als Paar in der attischen Bildkunst häufiger anzutreffen sind, und zwar mit einer langen Tradition seit dem 7. Jahrhundert v. Chr.

Aber auch die erhaltene Hand, die eine Blüte trägt, liefert einen entscheidenden Hinweis zur Identität der Figur. Die Blume wird dem Ares ostentativ entgegengestreckt, die Handfläche ist nach außen und somit in seine Richtung gewendet. Hierbei handelt es sich um ein Motiv, welches in der attischen Vasenmalerei häufiger begegnet, und zwar in Kontexten, in denen auf die enge Verbindung zweier Protagonist*innen hingewiesen werden soll. Dieser Gestus findet sich beispielsweise in Darstellungen des Werbens um einen Partner bzw. eine Partnerin. So ist auf einer Kylix in Berlin eine weibliche Figur zu sehen, die ihrem Angebetetem in ähnlicher Weise eine Blume entgegenstreckt (Abb. 2). Dieser Gestus tritt aber auch in Szenen auf, denen kein erotischer Unterton zugrunde liegt, die aber sehr wohl eine emotionale Verbindung zwischen Figuren ins Bild setzen sollen. So hält auf einer Oinochoe in Paris Athena ihrem Schützling Herakles eine Blüte entgegen, um ihn im Kreise der Götter willkommen zu heißen, als dieser in den Olymp aufgenommen wird (Abb. 3). Herakles erwidert seinerseits diese Begrüßung, indem er der Göttin seinen rechten Arm entgegenstreckt. In diesen und anderen Fällen handelt es sich um Figuren, die ein besonderes Naheverhältnis kennzeichnet.

Für Seite B der Wiener Oltos-Amphora lässt sich damit konstatieren, dass aufgrund des Gestus als das Gegenüber des Ares nur eine Figur in Frage kommt, die in einem Naheverhältnis zu diesem Gott steht – und am plausibelsten erscheint hier Aphrodite, die Partnerin des Kriegsgottes.

Martin Robertson hat in den 1960er Jahren ein weiteres ikonographisches Argument vorgebracht, das eine Identifizierung der Figur als Aphrodite belegen soll. Er erkannte, dass ein Amphorenfragment, welches sich im Museum of Fine Arts in Boston befindet und von John D. Beazley ebenfalls dem Vasenmaler Oltos zugeschrieben wurde, den Wiener Fragmenten zugehörig sein muss. Dargestellt sind auf diesem Fragment ein Eros sowie der Teil eines mit einem Mantel bedeckten Oberarmes (Abb. 4). Robertson ist der Ansicht, dass dieser Oberarm zu jener Figur gehört, die dem Ares gegenüberstand und bei der es sich aller Wahrscheinlichkeit nach um Aphrodite handelt, deren Begleiter par excellence eben der kleine geflügelte Eros ist.

Abb. 4: Fragment mit der Darstellung eines Eros und dem Teil des Oberarms einer Figur, Boston, Museum of Fine Arts 10.219 [© Benjamin Huber (Umzeichnung)].

Die wiederentdeckte Namensbeischrift

Aus ikonographischer Sicht erscheint es daher durchaus plausibel, auf Seite B der Amphora in der nicht erhaltenen Figur eine Aphrodite zu ergänzen. Zudem befindet sich über der Hand, die die Blume hält, ein Teil einer linksläufigen Inschrift (Abb. 5), die uns weitere Anhaltpunkte für die Identifizierung dieser Figur liefert, da es sich wohl um den Rest einer Namensbeischrift handelt. Der erste Buchstabe lässt sich zweifelsfrei als ein Alpha lesen, beim zweiten Buchstaben gestaltet sich die Lesung etwas schwieriger. Es handelt sich hierbei um ein Oval, das von einem horizontalen Strich durchzogen wird und somit auf den ersten Blick als ein Theta gelesen werden könnte. Jedoch bereitet die Lesung von Buchstaben in Vaseninschriften – vor allem, wenn sie isoliert auftreten – oft Probleme, da es keine streng verbindlichen Konventionen gab, wie die einzelnen Buchstaben zu schreiben sind. So können Buchstaben mitunter in verschiedenen Formvarianten auftreten, wobei sich in vielen Fällen erst im Wortzusammenhang eine bestimmte Lesung eines Buchstabens bestimmen lässt. Das vermeintliche Theta kann angesichts der variantenreichen Buchstabenformen in attischen Vaseninschriften auch als Phi gelesen werden – aber dazu gleich mehr. Die Inschrift wurde bislang in der Forschung nicht erwähnt und erst im Zuge der neuerlichen Bearbeitung der Fragmente im Herbst 2021 (wieder)entdeckt.

Abb. 5: Teil einer Namensbeischrift direkt über der Hand, die eine Blume hält [© IKA Wien, Fotografin: Kristina Klein].

An dieser Stelle lohnt sich ein Blick auf die bisherige Forschung zur Wiener Oltos-Amphora. John D. Beazley wies die Amphorenfragmente in seinem 1925 publizierten Werk mit dem Titel ‚Attische Vasenmaler des rotfigurigen Stils‘ dem Vasenmaler Oltos zu und merkte knapp an, was auf Seite B dargestellt war: „Aphrodite Ares huldigend“. Beazley erläuterte allerdings nicht, wie er zu dieser Identifikation der zweiten Figur gelangte. Im Beazley Archive in Oxford befinden sich allerdings Zeichnungen und Notizen, die von John D. Beazley angefertigt wurden und über die Grundlage seiner Interpretation Aufschluss geben können. Auf einer Skizze des Ares zeichnete Beazley die beiden Buchstaben bereits ein. Zudem notierte sich Beazley im betreffenden Notizbuch eine Transkription der Inschrift in lateinischen Buchstaben, nämlich „APH…“. Die Notiz belegt, dass bereits Beazley im zweiten Buchstaben ein Phi las – neben der Ikonographie vermutlich der ausschlaggebende Punkt für seine Interpretation, die weitgehend verlorene Figur als Aphrodite zu ergänzen.

In der Lesung der Inschrift kann man Beazley durchaus folgen. Dies legen nicht nur ikonographische Überlegungen nahe, sondern auch eine nähere Betrachtung des betreffenden Buchstabens, der sich durchaus plausibel als Phi lesen lässt. Wenngleich in attischen Vaseninschriften eine Schreibweise vorherrscht, bei der ein Oval von einem senkrechten Strich durchzogen wird, finden sich im späten 6. Jahrhundert v. Chr. dennoch einige Vergleichsbeispiele für die Variante von Phi mit einem horizontalen Strich. Zudem können verschiedene Varianten des gleichen Buchstabens auch in Inschriften auf ein- und demselben Gefäß vorkommen, wie eine rotfigurige Kylix in München bezeugt (Abb. 6). Hier finden sich in der Signatur des Vasenmalers Euphronios zwei unterschiedliche Schreibweisen des Buchstabens Phi – einmal mit horizontalem Strich, einmal mit vertikalem.

Abb. 6: Kylix des Euphronios, spätes 6. Jhdt. v. Chr., München Antikensammlung 8953 [© Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek München, fotografiert von Renate Kühling].

Ikonographie und Inschrift stimmen somit einhellig darin überein, dass jene Figur, die Ares gegenüberstand, als Aphrodite zu identifizieren ist. Wie in dem anderen Blogbeitrag gezeigt, lässt sich die Darstellung zu einer Szene ergänzen, welche die beiden Gottheiten beim Handschlag zeigt. Nachdem sie für knapp hundert Jahre keine Beachtung gefunden hatten, sichern die nun wiederentdeckten Reste der Namensbeischrift, dass die Wiener Oltos-Amphora das Götterpaar Ares und Aphrodite zeigte.

Weiterführende Literatur

  • J. D. Beazley, Attische Vasenmaler des rotfigurigen Stils (Tübingen 1925).
  • CVA Wien (1).
  • H. R. Immerwahr, Attic Script. A Survey (Oxford 1990).
  • H. Kenner, Amphorareste im Stile des Oltos, ÖJh 28, 1933, 41–51.
  • M. Robertson, Oltos’s Amphora, ÖJh 47, 1964/1965, 107–117.
  • N. Kéi, L’esthétique des fleurs. kosmos, poikilia et kharis dans la céramique attique du VIe et du Ve siècle av. n. ère, ICON 22 (Berlin 2021).

Chaire-Inschriften auf der Wiener Oltos-Amphora

von Benjamin Huber

Chaire! – Mit ‚Sei gegrüßt!‘, ‚Hallo!‘ oder gar ‚Servus!‘ ließe sich diese antike griechische Grußformel heute übersetzen. Auf einigen griechischen Vasen findet sich dieses Grußwort scheinbar willkürlich im Bildfeld oder nahe den dargestellten Figuren platziert. Oftmals ist dabei auf den ersten Blick nicht zu erkennen, worauf es sich bezieht oder inwiefern es in den Kontext der Darstellung passt. Während die Botschaft bei Namensbeischriften oder Signaturen von Töpfern und Malern weitgehend klar erscheint, nämlich die Benennung einer bestimmten Figur oder der Hinweis darauf, wer das Bild gemalt und das Gefäß getöpfert hat, gestaltet sich die Interpretation von Chaire-Inschriften schwieriger. Denn: Wer grüßt hier wen? Ist der Gruß bildintern zu verstehen, also in dem Sinn, dass sich die dargestellten Figuren gegenseitig grüßen? Oder sind es die Gefäße selbst, die sozusagen zu den Betrachtenden ‚sprechen‘ und durch ein ‚Hallo!‘ deren Aufmerksamkeit auf das Bild lenken wollen?

Fragmente einer spätarchaischen Amphora des Vasenmalers Oltos

Zu diesen Fragen kann ein Blick auf eine spätarchaische Amphora in der Archäologischen Sammlung des IKA Auskunft geben. Das fragmentarisch erhaltene Stück wurde im Jahre 1891 vom damaligen Ordinarius am „Archäologisch-Epigraphischen Seminar“, Otto Benndorf, im italienischen Orvieto erworben und befindet sich seither in der Archäologischen Sammlung. Der genaue Fundort sowie der Fundkontext der Scherben sind allerdings nicht bekannt. Im Jahre 2014 wurden die 58 Fragmente restauriert und auf einem Kunststoffkorpus montiert, der die ursprüngliche Gefäßform, eine Amphora, wiedergibt (Abb. 1–2). Amphoren sind bauchige Vorrats- und Transportgefäße mit engem Hals und zwei vertikalen Henkeln und waren in der Antike mitunter die am häufigsten verwendete Gefäßform. Sie dienten zur Aufbewahrung von Öl oder Wein sowie zur Lagerung von Früchten, Mehl oder Getreide.

Auf der Vorder- sowie der Rückseite der Amphora befindet sich jeweils ein Bildfeld mit Darstellungen in rotfiguriger Maltechnik (Abb. 3 und 7). Anfang des 20. Jahrhunderts wurden die Fragmente von Sir John D. Beazley – dem Pionier der Erforschung attischer Vasen – untersucht und dem attischen Vasenmaler Oltos zugeschrieben, der in der Zeit von ca. 525–500 v. Chr. in Athen tätig war. Insgesamt sind heute ca. 150 Gefäße bekannt, die diesem Maler zugeschrieben werden können, wobei die Wiener Amphora eines seiner späteren Werke ist und wohl aus der Zeit um 500 v. Chr. stammt.

‚Gott zum Gruße‘ – Grüßende Gottheiten in der attischen Vasenmalerei

Von der Rückseite der Amphora, Seite B, ist nur der rechte Teil des Bildfeldes erhalten (Abb. 3). Die Fragmente zeigen eine der seltenen Darstellungen des Kriegsgottes Ares, der als gerüsteter Krieger mit Helm, Lanze und Brustpanzer erscheint. Zudem verläuft parallel zu seinem rechten Oberarm die Inschrift ‚Ares‘, die ihn also eindeutig benennt (Abb. 4a). Seine rechte Hand streckt er einer Figur entgegen, von der lediglich ein Teil des Fußes sowie eine Hand, die Ares wiederum eine Blüte entgegenstreckt, erhalten sind. Parallel zur Rückseite des Kriegsgottes verläuft von oben nach unten ein ‚Chaire‘ (Abb. 4b). Im Gegensatz zur Darstellung auf Seite A, auf der eine mythologische Begebenheit wiedergegeben wird, handelt es sich hierbei nicht um eine narrative Szene. Zu sehen waren zwei einander zugewandte Figuren, die in irgendeiner Form interagierten, wobei uns aber über die Art und Weise dieser Interaktion die Chaire-Inschrift nähere Auskunft geben kann.

Abb. 3: Fragmente der Seite B der Amphora mit der Darstellung des Ares [© IKA Wien].

Die Chaire-Inschrift auf Seite B verweist wahrscheinlich auf eine Grußszene zwischen den beiden Figuren. Ares streckt den Arm aus, als würde er seinem Gegenüber die Hand reichen. Eine ähnliche Szene findet sich auf einer Schale in Berlin, die ebenfalls von Oltos bemalt wurde und auf der zwei Protagonisten des Trojanischen Krieges zu sehen sind (Abb. 5). Achilleus, in seiner Erscheinung dem Ares ähnlich, reicht Nestor zum Abschied seine Hand, bevor er in die Schlacht zieht. Die Darstellung auf der Wiener Oltos-Amphora könnte sich in vergleichbarer Weise ergänzen lassen. Darüber hinaus sind auf einer zeitgenössischen Amphora des Kleophrades-Malers Herakles und Athena beim Handschlag zu sehen und bei genauerem Blick ist auch hier eine Chaire-Inschrift zu erkennen, die sich direkt vor dem leicht geöffneten Mund der Göttin befindet. Die Inschrift scheint hier direkt auf die Interaktion der beiden Figuren, den Handschlag, zu verweisen. Eine analoge Funktion kann auch für die Chaire-Inschrift auf der zweiten Seite der Wiener Amphora angenommen werden: Ares reicht seinem Gegenüber zur Begrüßung oder zum Abschied die Hand – und darauf möchte uns das beigeschriebene Grußwort dezidiert hinweisen.

Abb. 5: Links: Nestor und Achill beim Handschlag. Kylix des Oltos, spätes 6. Jhdt. v. Chr., Berlin Antikensammlung F2264 [© Antikensammlung, SMB / Fotograf Johannes Laurentius].

Das Durchbrechen der ‚vierten Wand‘ – Chaire als Indikator für inhaltliche Brisanz

Auf Seite A der Amphora ist eine mythologische Begebenheit, also eine narrative Szene, wiedergegeben (Abb. 6). Ein großer Teil des Bildfeldes ist zwar nicht erhalten, aufgrund der vorhandenen Fragmente lässt sich die Darstellung aber weitgehend rekonstruieren (Abb. 7). Zu sehen ist hier der Streit zwischen Herakles und Apollon um die Kerynitische Hirschkuh. Herakles, der prominenteste aller griechischen Heroen, hatte auf Befehl der Göttin Hera eine Reihe an Aufgaben zu bewältigen, die er im Dienste des Königs Eurystheus von Argos verrichten musste. Eine seiner Aufgaben bestand darin, eine Hirschkuh zu fangen, die goldene Hufe hatte und schneller lief als ein fliegender Pfeil. Nach längerer Verfolgung zu Fuß gelang es Herakles schließlich, die ermüdete Hirschkuh einzufangen, wodurch er jedoch die Göttin Artemis erzürnte, der das Tier als heilig galt. Apollon leistete seiner Schwester Beistand und versuchte, Herakles das Tier zu entreißen. Laut dem Mythos nimmt die Angelegenheit jedoch einen für alle Beteiligten zufriedenstellenden Ausgang: Unter der Bedingung, die Hirschkuh wieder freizulassen, erhält Herakles von Artemis die Erlaubnis, das Tier als Beweis für seine erfolgreich absolvierte Aufgabe König Eurystheus zu zeigen. Das Vasenbild verbildlicht jenen Moment, als Apollon versucht, den Heros daran zu hindern, mit seiner Beute zu verschwinden. Diese Szene wird von zwei weiteren Figuren gerahmt – Artemis auf der rechten Seite und Athena auf der linken Seite. Durch die Anwesenheit Athenas, der Schutzgöttin der Heroen par excellence, wird die göttliche Unterstützung für Herakles verdeutlicht.

Abb. 6: Fragmente der Seite A der Amphora. Herakles im Streit mit Apollon um die Kerynitische Hirschkuh, Athena (links) und Artemis (rechts) [© IKA Wien].
Abb. 7: Rekonstruktion der Darstellung auf Seite A (nach H. Kenner) [nach CVA Wien (1) 18 Abb. 2].

Obwohl die dargestellten Protagonistinnen auch anhand ihrer charakteristischen Ikonographie zu erkennen sind, waren den Figuren Namen beigeschrieben. Erhalten haben sich Teile der Namensbeischriften von Athena und Herakles. Daneben finden sich in diesem Bild auch Reste zweier Inschriften, die sich jeweils zu einem ‚Chaire‘ ergänzen lassen. Eine davon befindet sich zwischen den beiden genannten Figuren direkt unter dem Helm Athenas. Die zweite Chaire-Inschrift befindet sich auf der rechten Bildseite zwischen Apollon und Artemis.

Wie sind die Chaire-Inschriften in diesem Bild zu verstehen? Im Gegensatz zur Szene auf Seite B der Amphora lassen sich hier keine Handlungen erkennen, die unmittelbar den Charakter einer Begrüßungs- oder Abschiedsszene nahelegen. Wenngleich das Chaire auf Athena und Artemis bezogen werden könnte, die die beiden Protagonisten in der Bildmitte grüßen, überzeugt eine solche rein bildimmanente Interpretation nicht gänzlich. Die Archäologin Ann Steiner hat sich mit der Besonderheit des Phänomens der Chaire-Inschriften auf attischen Vasen beschäftigt und kommt zu dem Schluss, dass es sich dabei um phatische Elemente handelt. Ein ‚Chaire‘ erfüllt also eine verbindende Funktion und kann als „metanarrative sign“ auch an die Betrachtenden gerichtet sein. In dieser Eigenschaft als Signalwort dient es dazu, eine bestimmte Lesung und Interpretation eines Bildes zu evozieren bzw. auf eine bestimmte Botschaft hinzuweisen, die vermittelt werden soll. Die Chaire-Inschriften in der Szene des Raubs der Kerynitischen Hirschkuh verweisen daher wohl auf eine bestimmte Lesung oder Deutung des Bildes. Herakles erdreistet sich, dieses heilige Tier zu rauben und zieht somit den Zorn der Götter auf sich. Zudem wird hier auch die besondere Rivalität zwischen dem Heros Herakles und dem Gott Apollon betont, welche in zahlreichen Darstellungen in der attischen Bildkunst thematisiert wird.

Abb. 8: Tityos versucht Leto zu rauben, Apollon (rechts) und Artemis (links) eilen ihrer Mutter zu Hilfe, Amphora des Phintias, spätes 6. Jhdt. v. Chr., Paris, Musée du Louvre G 42.1 [nach A. Furtwängler – K. Reichhold, Griechische Vasenmalerei, Serie II (München 1909) Taf. 112 unten].

Eine Szene mit ähnlicher Brisanz findet sich auf einer zeitgenössischen Amphora des Malers Phintias (Abb. 8). Dargestellt ist hier Tityos, der sich an Leto vergreifen will, doch Apollon und Artemis eilen ihrer Mutter zu Hilfe und töten den Titanen zur Strafe für diesen Frevel. Auch hier weisen die direkt über Apollon und Artemis platzierten Chaire-Inschriften die Betrachter*innen auf die besondere Botschaft des Bildes hin – mit den Göttern legt man sich nicht an, gegen ihre Macht hat man immer das Nachsehen! Die antiken Betrachter*innen kannten natürlich die Mythen und waren sich auch deren Bedeutung und Botschaften bewusst, die ein ‚Chaire‘ dennoch nochmal besonders hervorheben sollte.

Ein ‚Chaire‘ in attischen Vasenbildern ist also mehr als bloß ein ‚Hallo‘. In nicht-narrativen Bildern kann es als Element dienen, welches nachdrücklich auf deren Charakter als Begrüßungs- oder Abschiedsszene verweist. Darüber hinaus kann es den/die Betrachter*in auf eine besondere Botschaft hinweisen, die ein Bild vermitteln will, und zeigt deren inhaltliche Brisanz an. So erscheint es in mythologischen Szenen als phatisches Element, welches die Aufmerksamkeit auf die Darstellung und die ihr zugrundeliegende Aussage zu lenken versucht.

Weiterführende Literatur

  • J. D. Beazley, Attische Vasenmaler des rotfigurigen Stils (Tübingen 1925).
  • CVA Wien (1).
  • J. Harnecker, Oltos. Untersuchungen zu Themenwahl und Stil eines frührotfigurigen Schalenmalers (Frankfurt 1992).
  • H. Kenner, Amphorareste im Stile des Oltos, ÖJh 28, 1933, 41–51.
  • A. Steiner, Reading Greek Vases (Cambridge 2007).

Mythical Monsters in Early Attica

by Naoíse Mac Sweeney

With a deep red face and wavy black hair, a figure strides purposefully to the right, facing someone in front of him while another person stands behind. His gender (male) is signalled by the curve of a beard along his jawline, although his top lip remains clean-shaven, and his long hair cascades over the high neckline of his simple tunic. His face is portrayed in profile, and a label with his name runs downwards from his forehead to his chin, broken midway through the fourth letter. It reads: “ΠΕΤP …” (or in the Latin alphabet: “PETR …”).

Who was this mysterious figure, why was he depicted on a black-figure vase from Attica in the late seventh century BCE, and what can we learn from this particular vase inscription on this particular pot sherd (no. 651 d)?

The vase fragment [IKA, photo: K. Klein].

Monstrosity, instability, and politics

The sherd in question is the earliest in the group of inscribed vessels that we have studied together as part of the ‘Talking Pots’ project at the Institute of Classical Archaeology, University of Vienna. The image and its accompanying inscription were painted on the surface of a lebes (a deep and incurving vase, almost a cauldron) in the second half of the seventh century BCE, roughly a century after the Greek alphabet was first developed, and two centuries before most of the other vases discussed on this blog were made.

At the time, the city of Athens had already become the dominant settlement within the region of Attica where this vase was made, and was also beginning to emerge as an important player in wider networks of Mediterranean trade (Doronizio 2018). It had not yet, however, established itself as the cultural hub or the economic centre that it would later become. The structures of the Athenian state were still developing, and our evidence suggests that there was neither political centralisation nor social coherence at this time (Rönnberg 2021). Later historical sources describe this period as beset by political instability, from the attempted coup of Cylon to the homicide laws of Draco. This impression has been strengthened by new archaeological evidence in the form of several mass graves recently discovered at Phaleron just outside Athens – graves of men of fighting age, their hands bound as prisoners, who seem to have been executed and buried without special care (Ingvarsson and Bäckström 2019).

In this period of violence and unrest, the painted vases of Attica often bore images of mythical rather than real-life monsters (Winkler-Horaček 2015). The famous ‘Polyphemus amphora’ from Eleusis features a large scene of the monstrous gorgons chasing the hero Perseus, as well as a smaller image of Odysseus and his companions blinding the cyclops Polyphemus (Eleusis Archaeological Museum 2630). The same story of Odysseus and the cyclops appears on the name vase of the Ram Jug Painter (Aegina Archaeological Museum MA 1754); while on a fragmentary amphora, Peleus cradles his infant son Achilles as he greets the centaur Cheiron (Berlin Staatliches Museen A.9; CVA Berlin 1, pp12-13, plate 5). Sphinxes were especially popular, and indeed are even a feature of what is known as the ‘Protoattic’ style (the name given to the style of ceramic painting produced in seventh century Attica: see Arrington 2021). We find them depicted on ceramic stands (e.g. stand for a dinos: Mainz University 154), mixing-bowls (e.g. krater fragment from Anavyssos: National Archaeological Museum Athens 497), and perfume jars (e.g. oinochoe from Phaleron: Munich Antikensammlung 1352).

The popularity of mythical monsters in the visual arts of this period can be seen as serving a double function. On the one hand, it was a means of comprehending the very real violence that accompanied the emergence of new political structures. On the other, allusions to a shared corpus of myths allowed viewers to build on the common ground of their humanity as well as acknowledging their cultural reference points. One artist who seems to have had a particular interest in depicting mythical monsters is the pot painter known as the ‘Nessos Painter’, the artist usually associated with this particular sherd.

The hand of the artist

The artists who decorated Greek painted pottery can sometimes identified because they signed their names on their work (for these and other categories of name inscriptions, see this earlier blog post by David Hack). More often, however, individual artists are identified by their characteristic stylistic traits.

The Nessos Painter is a good example of this, with a characteristic style exemplified by this ‘name vase’ (National Archaeological Museum Athens A1002). On the neck of this amphora, the painter has depicted Herakles wrestling the centaur Nessos (both of these figures are labelled with name inscriptions), while the main body of the vase is decorated with monstrous winged gorgons running towards the right. Characteristic features of this painter’s style include the use of pendant hooked rays as a decorative motif, and the details in the rendering of facial features including eyes and ears. Vases attributed to the Nessos Painter often depict mythical monsters, not only gorgons but also sphinxes (e.g. amphora discovered in the Athenian agora: Vanderpool 1938, p367–371) and harpies (e.g. bowl found on Aegina: CVA Berlin 1, pp36–37, plate 47).

Our particular sherd seems to fall into this category. The red-skinned male figure whose name inscription is only partly preserved has been identified as Petraios (CVA Wien 1, p14, plate 5), a centaur known to us from both literary texts (Nonnus, Dionysiaka 14.189; Ovid, Metamorphoses 12.330ff) and other vase paintings (notably the famous ‘François Vase’: CIG IV 8185c). This interpretation is not only highly plausible but also appealing, given what we know about the Nessos Painter’s work and of Protoattic pottery more generally.

Who is our centaur?

But is this figure really a depiction of the centaur Petraios? On our sherd, the male figure’s rounded nose is particularly reminiscent of that of the centaur Nessos on the name vase of the Nessos Painter, perhaps implying that we are seeing some early convention in the representation of centaur physiognomy. Yet this is another possible reading of the broken name inscription.

The four preserved letters are usually read as: “ΠΕΤP …”.

However, in the seventh century BCE there were still significant divergences in the way the Greek alphabet was written in different parts of the Greek world. Different regions had their own scripts, with variations in both letter forms and orthography (Jeffrey 1990). In the local Attic script of the time, two peculiarities are relevant here:

  • The writing of letter “Π” (pronounced “Pi”, the equivalent of “P” in the Latin alphabet) was similar to that of the letter “N” (pronounced “Nu”);
  • The letter “T” (pronounced “Tau”) was used interchangeably with the letter “Σ” (pronounced “Sigma”, the equivalent of “S” in the Latin alphabet).

The first three letters of the name could therefore be “ΠΕΤ…” (Pet…), but they could also possibly be “NEΣ…” (Nes…).

Which begs the question: could this figure be the centaur Nessos?

This might be an attractive possibility, given the stylistic similarities between our sherd and the corpus of vases attributed to the Nessos Painter, and also given that we know the Nessos Painter sometimes revisited the same mythical scene on more than one pot (Perseus’ flight from the gorgons is represented not only on the Nessos Painter’s name vase, but also on the bowl with the harpies found on Aegina).

The key must lie in what remains of the fourth letter, which is broken and faded. It is usually read as the Greek letter “P” (pronounced “Rho”, the equivalent of the Latin letter “R”), implying in the name Petraios; but it could possibly also be read as a second “T”, implying the name Nettos or Nessos. Through the collaborative work of the ‘Talking Pots’ group, these different possibilities have come to light, reminding us of the importance of examining our materials closely at first hand.

Personally, on balance I would probably say that the standard reading of the inscription is correct, that the fourth letter is a “Rho”, and that our centaur is Petraios rather than Nessos. But other interpretations remain possible. Who do you think he is?

Works Cited

  • N. Arrington, Athens at the Margins: Pottery and People in the Early Mediterranean World (Princeton 2021).
  • A. Doronizio, Athen im 7. Jahrhundert v. Chr: Räume und Funde der frühen Polis (Berlin/Boston 2018).
  • A. Ingvarsson – Y. Bäckström, Bioarchaeological field analysis of human remains from the mass graves at Phaleron, Greece, Opuscula 19, 2019, 7–158.
  • L. H. Jeffrey, The Local Scripts of Archaic Greece (revised edition with a supplement by A.N. Johnston, Oxford 1990).
  • M. Rönnberg, Athen und Attika vom 11. bis zum frühen 6. Jh. v. Chr. Siedlungsgeschichte, politische Institutionalisierungs- und gesellschaftliche Formierungsprozesse (Rahden/Westf. 2021).
  • E. Vanderpool, The Rectangular Rock-Cut Shaft, Hesperia 7,3, 1938, 363–411.
  • L. Winkler-Horaček, Monster in der frühgriechischen Kunst. Die Überwindung des Unfassbaren, Image & Context 4 (Berlin/Boston, 2015).

Inscriptions unclear – ein Skyphos mit unvollständig erhaltenen Namensbeischriften

von Julia Mišek

Rätselhafte Scherben und abgebrochene Namen

Namensinschriften machen es möglich, die Darstellung von Vasenbildern näher zu identifizieren und Figuren, die allein aufgrund ihrer Ikonographie nicht bestimmbar wären, in ihren erzählerischen Zusammenhang einzuordnen. Was aber, wenn die Beischriften nicht vollständig sind und mehr Fragen aufwerfen als Antworten geben? Dies gilt für die Bruchstücke eines großen attischen Skyphos, der 1878 durch eine umfangreiche Schenkung des österreichischen Malers Emanuel Stöckler, der auch als Hofmaler in St. Petersburg wirkte, in den „Archäologischen Lehrapparat“ des heutigen Instituts für Klassische Archäologie gelangte. Woher Stöckler die etwa hundert Vasenfragmente, Schmucksteine, Glasobjekte und ägyptischen Stücke bezog, ist heute unklar, aber er dürfte sie auf seinen Reisen durch Europa und insbesondere Italien erworben haben. Ebenso ungewiss bleibt, in welcher Verbindung zum damaligen Seminar Stöckler stand und wo die Stücke in dieser Frühphase der Sammlungsgeschichte aufbewahrt wurden.

Bei dem Stück handelt es sich jedenfalls um einen großformatigen, aber nur fragmentarisch erhaltenen Skyphos, der dem Achilleus-Maler zugeschrieben und um 450/40 v. Chr. datiert wird. Der Achilleus-Maler ist vor allem für seine weißgrundigen Lekythen bekannt, aber er bemalte auch Bauchamphoren und Stamnoi. Er gilt als Schüler des Berliner Malers und arbeitete in dessen Werkstatt mit. Seine Werke zeigen meist einzelne Figuren und Figurenpaare. Markant sind seine feinen Umrisslinien. Die Zuschreibung beruht auf einer Reihe von charakteristischen Details, etwa am korinthischen Helm der Athena, insbesondere auf der Punkt-Verzierung auf der Halterung des Helmbusches.

Die größere erhaltene Partie des Skyphos, die aus vier anpassenden Fragmenten besteht, hat eine Höhe von 7 cm und eine Länge von 12,8 cm. Der äußere Rand des Gefäßes ist mit einem Eierstab verziert, der allerdings teilweise abgeschlagen und verrieben ist, wie auch an anderen Stellen die Oberfläche der Fragmente beschädigt ist und das Bruchstück mit der Augenpartie der zweiten Figur fehlt. Das kleinere zweite Bruchstück passt nicht an und besteht aus zwei Teilfragmenten, die eine historische Restaurierung aufweisen.

Die erste Partie zeigt die Göttin Athena, die eine Aigis mit großem Gorgoneion sowie einen korinthischen Helm trägt. In ihrer linken Hand hält sie eine Lanze, die ebenso wie der Helm über den Eierstab hinausragt. Ihre Haare sind im Nacken zusammengehalten, einzelne Haarsträhnen schauen unter dem Rand des Helmes hervor. Ihr Ohr ziert ein tropfenförmiges Ohrgehänge. Athena gegenüber steht eine männliche Figur, der die gelockten Haare in den Nacken fallen und die einen etwas längeren Kinnbart hat. Auf dem Kopf trägt die Figur einen breitkrempigen Petasos, der allerdings zum größten Teil ausgebrochen ist, und um die Schultern eine Chlamys. Rechts neben der Figur ist noch der Ansatz des verlorenen Henkels erkennbar. Das zweite Fragment zeigt ebenfalls einen bärtigen Mann im Profil, der einen Pilos-Helm trägt, dessen Gesichts- und Körperzeichnung allerdings stark verrieben ist.

Durch den Zahn der Zeit abgeriebene Inschriften

Die mit Deckfarbe auf den schwarzen Grund aufgetragenen Inschriften sind fast vollständig abgerieben und heute allenfalls unter gutem Licht zu erkennen. Am vollständigsten ist die Beischrift auf dem ersten Fragment: Knapp unterhalb des Eierstabes oberhalb des Kopfes der männlichen Figur ist ΘΑΛΘΥ[..]ΟΣ zu lesen und unschwer zum (verschriebenen) Namen „Talthybios“ zu ergänzen. Rechts vom Kopf der Athena ist lediglich der letzte Buchstabe ihres Namens zu erkennen. Das zweite Fragment nennt uns vermutlich sogar zwei Namen, von denen aber umso weniger erhalten ist. Am linken Rand des Bruchstücks lassen sich die Buchstaben -ΝΑ ausmachen, gefolgt von drei Punkten übereinander (⁝), die als Worttrenner zu verstehen sind. Denn unmittelbar dahinter beginnt eine zweite Namensbeischrift, von der lediglich der Anfang erhalten ist, nämlich ΤΕΛΑ-.

Die Beischriften zu Athena und Talthybios [IKA, Foto: K. Klein].
Telamon oder Aias? [IKA, Foto: K. Klein].

Die Namensinschriften sind also nur sehr unvollständig erhalten und spornen umso mehr dazu an herauszufinden, welche Figuren und Szenen hier dargestellt waren. Eindeutig zu identifizieren ist Athena, allein schon aufgrund ihrer Ikonographie mit Helm und Lanze sowie der Aigis mit Gorgoneion. Talthybios ist aus der griechischen Mythologie, konkret aus der Ilias, als der Herold des Agamemnon geläufig und findet sich in der Vasenmalerei verschiedentlich als Nebenfigur in Episoden aus dem Trojanischen Krieg oder dessen Folgezeit dargestellt. Eine frühe Darstellung begegnet auf dem sogenannten Astarita-Krater in den Vatikanischen Museen: Auf diesem spätkorinthischen Kolonettenkrater sind Menelaos und Odysseus darstellt, als sie in Troja die geraubte Helena zurückfordern, und zwar in Begleitung des Boten Talthybios, der – ausgestattet mit breitkrempigem Hut und Heroldsstab – vor den beiden auf den Stufen einer Art Tribüne sitzt. Ihnen nähert sich Theano, die Priesterin der Göttin Athena, mit weiteren Frauen im Gefolge sowie mit einem Reiterzug. Diese diplomatische Mission, deren Scheitern den Trojanischen Krieg nach sich zog, fand in der Ilias, aber auch in anderen antiken Quellen Erwähnung.

Eine andere Episode zeigt ein rotfiguriger Skyphos, heute im Louvre ausgestellt: Hier entführt Agamemnon Briseis und wird unter anderem von Talthybios begleitet, der erneut einen Petasos sowie ein Kerykeion trägt und durch eine Namensbeischrift identifiziert ist. In dieser Episode dürfte Talthybios auch auf Vasenbildern dargestellt sein, in denen sehr ähnlich gehaltene Boten keine Beischrift tragen, so etwa auf einer Schale in London. Talthybios vermutlich abermals mit Briseis, aber in einer späteren Episode aus dem Trojanischen Krieg begegnet schließlich auch auf einem fragmentarischen spätklassischen Krater in der Wiener Universitätssammlung, der in diesem Blog noch gesondert vorgestellt wird.

Talthybios taucht aber auch in einer ganz anderen Geschichte auf, die zeitlich an den Trojanischen Krieg anschließt, nämlich in einer Episode aus der sogenannten Orestie. So zeigt eine rotfigurige Pelike im Kunsthistorischen Museum Wien auf ihrer Vorderseite, wie Orestes Aigisthos, den Liebhaber seiner Mutter Klytaimnestra, ersticht, um Rache dafür zu nehmen, dass die beiden Agamemnon, den Vater des Orestes, nach dessen Rückkehr aus dem Trojanischen Krieg ermordet hatten. Die Rückseite des Gefäßes zeigt Klytaimnestra, die ihrem Liebhaber mit einem Beil zu Hilfe eilen möchte, aber von Talthybios zurückgehalten wird. Der Bote des toten Agamemnon trägt hier abermals einen Petasos und wird wie alle Figuren auf dem Gefäß durch eine Namensinschrift identifiziert.

Während bei dem ersten Bruchstück unseres Skyphos zumindest die dargestellten Figuren und ihre Beischriften klar sind, gilt beides für das zweite Fragment keineswegs. Der Anfang der Namensbeischrift über dem Kopf der männlichen Figur, nämlich ΤΕΛΑ-, ließe sich zu Telamon im Nominativ oder Telamonios im Genitiv ergänzen. Der Figur fehlen eindeutige Attribute oder andere ikonographische Details und auch der Pilos-Helm ist weitgehend unspezifisch, die Darstellung hilft bei der Entscheidung also nicht weiter. Falls einst die letztere Variante der Figur beigeschrieben war, also Telamonios, stellte diese den Sohn Telamons dar, Aias, der auch als „der Telamonier“ geläufig ist. Aias begegnet etwa in jenen berühmten Vasenbildern, die ihn mit Achilleus beim Brettspiel zeigen. Aus der griechischen Tragödie, aber auch aus der Vasenmalerei ist Aias nicht zuletzt wegen seiner Raserei und seines anschließenden Suizids aus Scham bekannt. Auf attischen Vasen begegnen aber auch Darstellungen, in denen Aias den Leichnam des Achilleus aus der Schlacht vor Troja trägt.

Weitgehend ungewiss bleibt die andere Namensbeischrift auf diesem zweiten Bruchstück, von der lediglich das Ende, nämlich -ΝΑ, erhalten ist, aber kein Rest jener Figur, auf welche sich diese bezog. Denkbar wäre beispielsweise der Name der Nymphe Aigina, der Großmutter Telamons, die von Zeus geschwängert wurde und meist in jenem Moment dargestellt wird, als sie vor dem aufdringlichen Göttervater zu fliehen versucht. Möglich wäre aber auch eine Namensform der Athena, die dann auf dem Skyphos zweimal dargestellt gewesen wäre, nämlich hier im Gespräch mit Telamon oder Aias und auf der anderen Seite mit Talthybios.

Aber auch die Gefäßpartie mit der Darstellung von Athena und Talthybios bleibt letztlich rätselhaft. Denn obwohl die Figuren aufgrund ihrer Ikonographie und der Beischriften unschwer zu bestimmen sind, bleibt offen, im Rahmen welcher Episode oder Geschichte die Göttin und der Herold hier zusammentrafen. Die bisherige Forschung musste diese Frage unbeantwortet lassen, weil es für diese Figurenkonstellation kein Vergleichsbeispiel aus der attischen Vasenmalerei gibt und auch die antiken literarischen Quellen keine einschlägige Geschichte kennen. Außer Zweifel steht nur, dass es sich um eine Szene aus dem Trojanischen Krieg gehandelt haben muss.

Literatur zum Stück

  • K. Patsch, Die Archäolog. Sammlung der Wiener Universität, AA 6, 1891, 178–182, 179 Nr. 4.
  • Wiener Vorlegeblätter 1890/91 Taf. 9.
  • P. Kretschmer, Die griechischen Vaseninschriften ihrer Sprache nach untersucht (Gütersloh 1894) 150.
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