Monat: April 2023

von Lisa Schlamp

Bei dem Stück unter der Inventarnummer 1142 handelt es sich um ein attisch-schwarzfiguriges Keramikfragment, das den Ellbogen einer bekleideten Figur zeigt und um 500 v. Chr. datiert. Nach Wien brachte es Camillo Praschniker, der ab 1930 die zweite Professur in Wien innehatte und von 1934 bis zu seinem Tod 1949 die ordentliche Professur für Klassische Archäologie bekleidete. Dessen Witwe, Alexandra Praschniker geb. Toldt, schenkte das Bruchstück aus dem Nachlass 1954 der Sammlung des Archäologisch-Epigraphischen Seminars, wie das heutige Institut für Klassische Archäologie damals hieß. Bereits zu Lebzeiten schenkte Praschniker der Sammlung, deren Direktor er zugleich war, zahlreiche Originale und Gipse. Auf der Rückseite des hier vorgestellten Fragments ist in Großbuchstaben AKROPOL vermerkt und es ist durchaus glaubhaft, dass es von der Athener Akropolis stammt, aber wann und unter welchen Umständen das Stück in Praschnikers Besitz gelangte, ist derzeit nicht zu rekonstruieren. Mit seinem mutmaßlichen Fundort verweist das Objekt aber jedenfalls auf das wissenschaftliche Lebensthema Praschnikers, der ab 1911 intensiv zu den Metopen des Parthenon, aber auch zu anderen Aspekten der Akropolis arbeitete und auch in den folgenden Jahrzehnten viel Zeit in Athen verbrachte.

Im Inventarbuch der Sammlung wurde das Stück 1142 bei dessen Eingang als eine „panathenäische[] Amphore“ beschrieben. Wegen der fragmentarischen Darstellung liegt der Gedanke an die Athena Promachos der Preisamphoren Athens zunächst nahe – hier einige Beispiele im British Museum –, allerdings weist das Fragment keinerlei Krümmung auf, dafür aber einen geraden, farbig gefassten Rand. Das schließt aus, dass es sich um die Scherbe einer Amphora handelt, und deutet vielmehr auf eine figürlich bemalte Tontafel, einen sogenannten Pinax, hin. Pinakes sind Bildtafeln, die zumeist rechteckig oder quadratisch, in seltenen Fällen rund sind und in archaischer Zeit als Weihgeschenke und Grabschmuck Verwendung fanden. Neben bemalten und gebrannten Tontafeln kommen seltener Tafeln aus anderen Materialien wie Stein, Metall oder Elfenbein vor, die dann mit anderen Techniken verziert wurden.

Wenn sie als Weihgeschenke für ein Heiligtum gedacht waren, zeigen Pinakes meist Darstellungen von Gottheiten, häufig von Athena. Auf der kleineren Gruppe jener Pinakes, die an Grabmälern angebracht waren, sind die Rituale der prothesis (Aufbahrung) und der ekphora (Grabprozession) zu sehen. Bei den Darstellungen des ersten Typs klagen zumeist weibliche Figuren am Totenbett – meist mit offenem, gerauftem Haar und emporgestreckten Armen, um Verzweiflung und Klage kundzutun. Da auf dem Wiener Fragment zwar eine weibliche Figur dargestellt ist – erkennbar am Deckweiß der Haut –, aber nicht im typischen Klagegestus, scheidet ein Grabpinax aus. Sehr wahrscheinlich handelt es sich also um einen Votivpinax, worauf auch der wahrscheinliche Fundort auf der Akropolis hinweist.

Aber sehen wir uns für eine Einordnung zunächst das Stück, dessen Darstellung und Inschrift näher an: Die Tafel ist gefertigt aus orangefarbenem Ton und schließt mit einem glatten Rand ab, der in einem rötlichen Braunton gefasst ist. Der Großteil der figürlichen Darstellung fehlt, erhalten ist aber immerhin ein Ellbogen mit weißer Haut, um den sich der Stoff des Gewandes legt. Die Kleidung ist in einem rötlichen Braun gemalt und schließt mit einer schwarzen Borte ab. Die Falten und die Umrisse des Ellbogens sind durch Einritzungen in den Ton angegeben.

Zwischen dem Rand der Tafel und der figürlichen Darstellung befindet sich eine vor dem Brand aufgemalte Inschrift, von der zwei Buchstaben erhalten sind. Die Identifikation der Buchstaben erweist sich als problematisch, da die Leserichtung und die Ausrichtung der Buchstaben zunächst nicht klar sind und daher mehrere Buchstaben des griechischen Alphabets in Frage kommen: Bei dem ersten, unteren Buchstaben könnte es sich um ein Theta [Θ] oder Phi [Φ] handeln, bei dem zweiten um ein Alpha [Α] oder Lambda [Λ]. Bei genauerer Betrachtung mit genügend Licht lässt sich bei dem zweiten Buchstaben ein Querstrich erkennen, der den Mittelstrich des Alphas bildet, sodass ein Lambda ausscheidet. Die Buchstaben wiesen also mit ihren „Füßen“ zum seitlichen Rand des Fragments. Da das Theta üblicherweise mit einem horizontalen Querstrich geschrieben wird, wirkt ein Phi zunächst wahrscheinlicher. Allerdings konnte im 6. und 5. Jahrhundert das Theta auch in Form eines Wagenrades oder eben mit vertikalem Querstrich geschrieben werden. Daher ist durchaus denkbar, dass es sich bei den Buchstaben um ein Alpha und ein Theta handelt.

Vergleiche mit anderen Weihpinakes lassen die Darstellung sowie die Inschrift vervollständigen. Ein Exemplar, das sich im Akropolis-Museum befindet und an den Anfang des 5. Jahrhunderts datiert, zeigt Athena in ihrer Darstellungsweise als Promachos, die also in der ersten Schlachtreihe kämpft. Typisch für diesen Figurentyp ist, dass Athena mit angewinkeltem Ellbogen und erhobenem Arm die Waffe in Richtung des Angreifers schleudert und in der anderen Hand einen Schild hält. Auf der Scherbe aus dem Akropolis-Museum ist eine solche Athena Promachos zu erkennen, die neben dem Speer und dem Schild die typische Aigis mit Schlagen und Gorgonenhaupt trägt. Ähnlich wie auf dem Wiener Stück sind die Details durch Ritzungen im Ton angegeben, die Haut der Göttin ist weiß. Von einer linksläufigen Inschrift sind die Buchstaben [- – -]ΑΔΟΣ erhalten, die sich vermutlich auf den Genitiv Πολιάδος ergänzen lassen, also den Beinamen der Athena in ihrer Eigenschaft als Stadtgöttin. Eine Reihe weiterer archaischer Pinakes von der Akropolis zeigt ähnliche Athena-Darstellungen.

Wie aus der Vasenmalerei bekannt und in mehreren Beiträgen dieses Blogs besprochen, trugen die dargestellten Figuren häufig eine Namensbeischrift, und auch auf Weihpinakes wurden die gezeigten Gottheiten und sonstigen Figuren gerne benannt. So gibt es mehrere Nennungen von Athena, aber auch von Herakles und Zeus. Solche Namensbeischriften, die zugleich den Empfänger oder die Empfängerin der Weihung identifizierten, sind auf den archaischen Pinakes häufiger zu finden als andere Typen von Inschriften wie etwa Dedikationsformeln. Somit ist es sehr wahrscheinlich, dass die zwei Buchstaben Α und Θ auf dem Wiener Pinax-Fragment zur linksläufigen Inschrift ΑΘΗΝΑΙΑ zu ergänzen sind, also zum Namen der Göttin Athena, die auf der Tafel als Athena Promachos dargestellt war und der ein unbekannter Stifter das Objekt auf der Athener Akropolis einst geweiht hatte.

Weiterführende Literatur

J. Boardman, Rotfigurige Vasen aus Athen (Mainz a. R. 1994).
R. M. Cook, Greek Painted Pottery (London 1960).
K. Karoglou, Attic Pinakes. Votive Images in Clay (Oxford 2010).
H. Shapiro, The Iconography of Mourning in Athenian Art, American Journal of Archaeology 95, 4, 1991, 629–656.

von Matthias Hoernes

Der Nereidenkrater des Polygnotos, dessen Weg von Vulci nach Wien der erste Blog-Beitrag folgte, ist in der klassisch-archäologischen Vasenforschung kein Unbekannter, und zwar vor allem wegen seines komplexen Bildprogramms. Eingefasst zwischen Ornamentbändern unter dem Rand und in der Henkelzone, trägt unser Gefäß zwei Bildregister übereinander – eine Anordnung, die vor allem in den 440/30er-Jahren in manchen Werkstatt-Traditionen in Mode war. Die beiden Streifen zeigen oben ein durchgehendes Thema, unten jeweils verschiedene Szenen. Die Zuordnung der Fragmente zu den Registern und ihre Anordnung innerhalb dieser sind in den Grundzügen seit Langem bekannt, allerdings ergaben sich bei der Neubearbeitung weitere Anpassungen, manche Fragmente konnten neu oder genauer platziert und jene des oberen Bildstreifens klarer auf die beiden Seiten verteilt werden.

Ohne auf die Einzelheiten dieses Puzzlespiels einzugehen, möchte ich in diesem Blog-Eintrag die drei Bilder nacheinander in den Blick nehmen und herausarbeiten, was diese Darstellungen und das Bildprogramm insgesamt besonders macht.

Ein Waffentransport über das Meer

Beginnen wir mit dem durchlaufenden oberen Bildstreifen, dem der Nereidenkrater seinen Namen verdankt. Diese Zone zeigt die Meeresnymphen, die auf Seetieren über das Meer reiten, um Achilleus neue Waffen nach Troja zu bringen. Die Szene bezieht sich auf die Geschichte der Ilias: Weil sich Achilleus weiterhin im Kampfstreik befindet, zieht Patroklos in dessen Rüstung in den Kampf und fällt gegen Hektor, der somit die Waffen des Achilleus erbeutet. Um seinen Freund zu rächen, erbittet Achilleus von seiner Mutter Thetis neue Waffen, die diese bei Hephaistos fertigen lässt und ihrem Sohn bringt.

Auf unserem Krater sind auf Seite A Reste von sechs, auf Seite B von fünf Nereiden erhalten, die auf Delphinen reiten, eine von ihnen auf einem Hippokampen, dessen erhaltener Teil einem Pferd gleicht. Die Nymphen reihen sich in einen gleichförmigen Zug ein – eigentlich in jeweils zwei Züge. Denn diesen Teil des Gefäßes rekonstruierte erstmals Fritz Eichler, indem er das Randornament aus Palmetten durchzeichnete und die erhaltenen Fragmente entsprechend ‚einhängte‘. Kombiniert mit der Beobachtung, dass der einzige Hippokamp prominent das Zentrum eines Bildstreifens einnahm und über das Motiv zwei nicht direkt anpassende Fragmente miteinander verbindet, ergibt sich daraus, dass auf jeder Seite zwei Nereiden-Züge dargestellt waren, die aufeinander zu schwammen und sich in der Mitte trafen.

Bei näherem Hinsehen unterscheiden sich die Nereiden in ihrer Kleidung, den Frisuren und Kopfbedeckungen – Tänien, Hauben und Diademe –, aber auch in der Gestaltung der Hautpartien. Sie tragen mehrere Waffen: einen Schild mit einem Pegasos und einem Greifen als Schildzeichen, eine Beinschiene und eine Lanze, möglicherweise auch ein Schwert, auf das allerdings nur der Rest eines Gurtes hinweist, und – auf dem Arm der Nereide, die auf dem Seepferd reitet – einen Prunkhelm mit drei Helmbüschen und aufgesteckten Federn.

Die zweite Rüstung des Achilleus begegnet in der attischen Vasenmalerei seit archaischer Zeit, aber zunächst in der Form, dass Thetis vor ihrem Sohn Achilleus steht und diesem die Waffen übergibt, allenfalls begleitet von einzelnen ihrer Schwestern, wie etwa auf dieser archaischen Amphora in Boston. Die Variante, dass Thetis über das Meer reitet und ihr mehrere Nereiden folgen, etabliert sich erst in der zweiten Hälfte des 5. Jahrhunderts v. Chr. Diese Darstellungsweise findet sich im Umfeld des Polygnotos verschiedentlich, etwa auf einer Kalpis und einem Glockenkrater der Polygnotos-Gruppe in Malibu bzw. Gela und auf einem Lekanis-Deckel in Moskau. Diese Vergleichsstücke unterscheiden sich in der Zahl der Nereiden und in der Zusammensetzung der Waffen, aber sie verbinden den Waffentransport durchweg mit einer Szene, die auf dem Wiener Krater einen eigenen Bildstreifen einnimmt, nämlich mit Achilleus, der in seinem Zelt trauert.

Trauer um einen Gefallenen

Von diesem Bildstreifen auf Seite B ist eine Partie erhalten, die durch eine hochgerollte Plane in ein Zelt blicken lässt. Von der Szene im Zeltinneren ist kaum mehr als das Bein einer Kline, ein Schemel und der Fuß einer Figur erhalten, die auf einem Klismos sitzt. Mit Kenntnis der Ikonographie lässt sich aber ergänzen, dass hier der gefallene Patroklos auf einem Totenbett aufgebahrt lag, vor dem Achilleus saß. Am Kopfende der Kline steht eine weibliche Figur mit Fransengewand, die sich dem Kopf des Toten zuwendet, von dem ein kleiner Rest des Scheitels zeugt. Auf das Zelt tritt schnellen Schrittes ein Bote mit Mantel, Heroldsstab und hoch aufgeschnürten Sandalen heran. Die Szene ist gut bekannt von jenen klassischen Vasenbildern, in denen die Nereiden Achilleus mit Waffen aufsuchen: Der Held sitzt versunken in stiller Trauer in seinem Zelt, ohne dass das Totenbett selbst gezeigt werden muss.

Um die Aufbahrung erweitert begegnet die Darstellung auf einer berühmten rotfigurig-weißgrundigen Lekythos des Eretria-Malers in New York, die in mehrfacher Hinsicht die nächste ikonographische Parallele zum Wiener Krater bietet, auch wenn auf unserem Stück der Nereidenzug in einen separaten Bildstreifen verschoben ist. Auf der New Yorker Lekythos sitzt Achilleus nackt an der Totenbahre, ansonsten ist für die früh- und hochklassischen Bilder dieses Themas aber gerade typisch, dass sich der Held in seinen Mantel hüllt, teilweise auch ganz verbirgt wie auf diesem Krater in Paris. Das Bild des verhüllten Achilleus begegnet auch losgelöst von der Waffenübergabe durch die Nereiden in Szenen, in denen eine Gesandtschaft der Griechen den Helden bittet, wieder in den Kampf einzutreten, etwa auf diesem Beispiel abermals im Louvre.

Überhaupt ist das Bild des trauernden Helden so typisch, dass es selbst dann verständlich ist, wenn Namensbeischriften fehlen und kein Totenbett den Grund der Trauer veranschaulicht. Diese emotional einprägsame Visualisierung, die in den Jahren zwischen 480 und 420 v. Chr. auftritt, aber jedenfalls keine Vorläufer in archaischen Vasenbildern findet, hat eine Debatte darüber nach sich gezogen, ob und inwieweit diese Darstellungsweise von zeitgenössischen Theateraufführungen abhängt, konkret von einem verlorenen Stück aus einer Trilogie des Aischylos.

Für das Verständnis des Bildes auf dem Nereidenkrater sind zudem die beiden bisher namenlosen Figuren wichtig: Die Frau am Kopfende des Totenbettes war sicher nie mit einer Beischrift benannt, und die Vorschläge der Forschung unterscheiden sich im Detail, aber sehr wahrscheinlich handelt es sich um die Kriegsgefangene Briseis. Der Bote ist sicher Talthybios, der Herold des Agamemnon, als welchen ihn die noch zu besprechende Beischrift ausweist, aber auch die Ikonographie, die etwa auf einem zweiten Stück aus der Wiener Sammlung einen guten Vergleich findet (Inv.-Nr. 53 d in diesem Blog-Beitrag), aber auch auf einer Schale in London.

Ein alter König in schwieriger Mission

Bleibt das dritte und letzte Bild auf dem Nereidenkrater, das nicht nur deshalb am schwersten einzuordnen ist, weil es in nur wenigen Bruchstücken erhalten ist. Zu sehen sind die Reste eines von zwei Maultieren gezogenen einachsigen Wagens mit leiterartigem Aufbau, auf dem eine schlichte Holzkiste liegt. Aus dieser Kiste ragt ein gemusterter Polster hervor, der teilweise das Trennornament zwischen den Bildstreifen überschneidet. Hinter dem Wagen stehen wenigstens drei Figuren, von denen nur Ansätze auf den Fragmenten erhalten sind. Ansonsten lässt sich die Szene über die Geometrie des Karrens und seines Rades recht sicher rekonstruieren, zumal wir für alle Elemente gute Vergleiche kennen, für die Maultiere zudem ein anderes Vasenbild von Polygnotos selbst.

Nach vorherrschender Ansicht handelt es sich um den Zug des greisen Trojaner-Königs Priamos, der sich zu Achilleus aufmacht, um den Leichnam seines Sohnes Hektor freizukaufen. Seit Hedwig Kenners Arbeiten geht man – wohl zu Recht – davon aus, dass der Karren auf der erhaltenen Partie einen offenen Sarg transportiert, mit dem Hektor heimgeholt werden soll. Was im rechten Teil der Szene zu sehen war, wissen wir nicht, womöglich der Zug mit dem Lösegeld für Achilleus, vielleicht auch König Priamos selbst.

Die sogenannte ‚Lösung Hektors‘ ist insgesamt keine allzu häufig gezeigte Episode, aber sie wird in der attischen Vasenmalerei durchweg auf jenen Moment verdichtet, in dem Priamos auf Achilleus trifft, der alleine in seinem Zelt tafelt, während die Leiche Hektors auf dem Boden liegt – so etwa auf dem berühmten Wiener Brygos-Skyphos (weitere Beispiele: 1, 2, 3). Die rotfigurigen Bilder schmücken den Begleitzug des Priamos um weitere Figuren und Geschenke aus, aber sonst nie um einen Leichenwagen. Allerdings sind die Darstellungen im Detail recht unterschiedlich und eben nicht allzu zahlreich, sodass nicht auszuschließen ist, dass Polygnotos hier eigene Wege ging und eine prägnante, sonst nicht bekannte Variante fand.

Nimmt man alle drei Bilder zusammen, wird augenscheinlich, was den Wiener Nereidenkrater so besonders macht: Er zeigt drei Episoden aus dem Kampf um Troja, wie sie bei Polygnotos und in seinem Umfeld beliebt sind, auf unserem Gefäß vertreten mit einer geläufigen Szene (Nereiden mit Waffen), einer nicht allzu häufigen Darstellung (Aufbahrung des Patroklos) und einer singulären Variante (Leichenwagen im Zug des Priamos). Diese drei Episoden sind erzählerisch miteinander verwoben: Die Nereiden machen sich auf zu Achilleus, während dieser noch um den gefallenen Freund trauert, mit den neuen Waffen aber wieder in den Kampf eintreten wird. Aus Rache wird er Hektor töten, worauf dessen Vater in das Griechenlager ziehen und den Leichnam freikaufen wird.

Das Bildprogramm des Nereidenkraters ist gut aus sich heraus verständlich. Dennoch fügen ihm die Beischriften und Aufmalungen einige interessante Details hinzu. Darum geht es im nächsten Beitrag.

Weiterführende Literatur

• J. M. Barringer, Divine Escorts. Nereids in Archaic and Classical Greek Art (Ann Arbor 1995).
• B. Döhle, Die ‚Achilleis‘ des Aischylos in ihrer Auswirkung auf die attische Vasenmalerei des 5. Jahrhunderts, Klio 49, 1967, 63–149.
• F. Eichler, Thetis und Nereiden mit den Waffen Achills. Zu attischen Krateren aus Gela und in der Wiener Universität, in: L. Freeman Sandler (Hrsg.), Essays in Memory of Karl Lehmann, Marsyas Suppl. 1 (New York 1964) 100–102.
• H. Kenner, Zur Achilleis des Aischylos, Jahreshefte des Österreichischen Archäologischen Institutes in Wien 33, 1941, 1–24.
• S. B. Matheson, Polygnotos and Vase Painting in Classical Athens (Madison, WI 1995).
• B. Reichardt, Mythische Mütter. Thetis und Eos in der attischen Bilderwelt des 6. und 5. Jahrhunderts v. Chr., in: M. Meyer (Hrsg.), Besorgte Mütter und sorglose Zecher. Mythische Exempel in der Bilderwelt Athens (Wien 2007) 13–98.