Überflüssige Beischriften? Die Amphora des Dikaios-Malers

von Matthias Hoernes

„His best work“ – die Vase und ihr Maler

„Ein Bild sagt mehr als tausend Worte“ – dieser Kalauer gilt für die griechische Vasenmalerei nicht durchweg. Bild und Schrift spielen auf attischen Vasen variable Rollen, wenn es um das Verständnis einer Darstellung geht: Szenen des Hoplitenkampfes oder der Gefallenenbergung beispielsweise können sich auf das Kämpfen und Sterben im Krieg im Allgemeinen beziehen, ohne eine spezifische Geschichte ins Spiel zu bringen. ‚Lebensweltliche‘ Namensbeischriften in denselben Ikonographien machen aus anonymen Kriegern bestimmte, individualisierte Figuren. Erzählerische Bezüge entfalten sich aber erst, wenn die beigeschriebenen Namen aus dem griechischen Mythos stammen und das Wissen der Betrachtenden aktivieren. Erst dann wird aus einem unspezifischen Zweikampf die Auseinandersetzung zwischen Achilleus und Hektor, aus einer Gefallenenbergung der Kampf um den Leichnam des Patroklos. In der attischen Vasenmalerei begegnet aber ebenso – und ungleich häufiger – der umgekehrte Fall: Bilder mit eindeutig festgelegten Ikonographien und leicht erkennbaren Figuren, denen dennoch ihre Namen beigeschrieben sind. Während in den ersteren Fällen Namensbeischriften ein und denselben Bildtyp inhaltlich differenzieren, reichern sie in letzteren das Bild um nichts an, was nicht bereits diesem selbst zu entnehmen wäre.

Eine solche Kongruenz, wenn nicht Redundanz von Bild und Text zeigt sich bei jenem Gefäß aus der Archäologischen Sammlung Wien, das wir heute vorstellen: Es handelt sich um eine große attisch-rotfigurige Bauchamphora des Typs A aus der Zeit um 510/500 v. Chr. (Inv.-Nr. 631 b), deren knapp dreißig Fragmente heute auf einem Kunststoffmodell montiert sind. Die Bruchstücke erwarb Otto Benndorf im Mai 1891 in Orvieto, und zwar zusammen mit einer zweiten Amphora, die wir ebenfalls in diesem Blog besprechen (Inv.-Nr. 631 a), sowie mit den Scherben dreier Stamnoi (Inv.-Nr. 631 c–e). Alle Gefäßfragmente stammen vermutlich aus Gräbern der etruskischen Stadt, aber die genauen Fundkontexte lassen sich nicht mehr erschließen. Die verworrenen Wege des Antikenhandels führten auch dazu, dass ein kleines Bruchstück unserer Amphora – jenes mit der Achsel der Artemis – in die Sammlung der Universität Freiburg im Breisgau gelangte und erst 1938 mit den Wiener Fragmenten wieder vereint wurde, nachdem der Doyen der Vasenforschung, Sir John D. Beazley, ihre Zusammengehörigkeit erkannt hatte.

John Beazley war es auch, der unsere Vase dem Dikaios-Maler zuschrieb und unter dessen nicht allzu zahlreichen Arbeiten als die beste hervorhob. Dieser Maler war im ausgehenden 6. Jahrhundert v. Chr. in Athen tätig und gehörte der Pioniergruppe der rotfigurigen Vasenmalerei an. Innerhalb dieser Gruppe gilt der Dikaios-Maler nicht unbedingt als einer der bedeutendsten und bleibt hinter deren Hauptvertretern qualitativ zurück, etwa hinter Euthymides, an dem er sich orientiert zu haben scheint. Vermutlich erlernte der Dikaios-Maler sein Handwerk noch in der schwarzfigurigen Technik, denn Beazley konnte einige in dieser Technik gefertigte Vasen gleichfalls diesem Maler zuweisen. Damit zählt der Dikaios-Maler zu den wenigen Malern, deren überliefertes Werk beide Maltechniken umfasst, und tatsächlich klingt diese ältere Technik auf dem Wiener Gefäß noch im Bildfeld-Rahmen auf Seite B und in der unteren Leiste auf Seite A nach, deren Palmetten anders als die übrigen Ornamente in Schwarz ausgeführt sind.

Bilder und Beischriften

Die Wiener Amphora zeigt auf Seite A drei stehende Figuren, nämlich den Gott Apollon mit seiner Mutter Leto und der Schwester Artemis, die zusammen die sogenannte delische Trias bilden und als solche vielfach auf attischen Vasen und Weihreliefs begegnen. Leto – links im Bild – trägt einen Chiton und darüber ein Schrägmäntelchen, ihr Haar zieren ein Diadem und ein Rankenkranz. Letzterer ist ebenso mit Deckrot gezeichnet wie eine Blume mit feinen Ranken, die Leto mit einer grazilen Geste in den Fingern ihrer erhobenen linken Hand hält. Ebenfalls von uns aus nach rechts gewandt, nimmt Apollon das Zentrum des Bildfeldes ein. Der Gott hat lange, auf die Schultern herabfallende Spirallocken, die ein Lorbeerkranz schmückt, und trägt über dem fein gefältelten Chiton einen um den Oberkörper geschlungenen Mantel, dessen eines Ende schwungvoll über die linke Schulter geworfen ist, während das andere vor dem Körper in symmetrischen Falten herabfällt.

Über dem Kopf des Gottes ist das Joch einer Kithara zu erkennen, die in den Rahmen des Bildfeldes hineinragt. Das Instrument ist unschwer zu identifizieren, wenn man das Vasenbild vergleicht mit der Darstellung eines menschlichen Kithara-Spielers auf einer anderen Vase des Dikaios-Malers, aber auch mit Bildern Apollons und seiner Familie bei zeitgenössischen Malern, etwa auf einer Amphora im British Museum oder einem Ständer von der Athener Agora. Die Vergleichsstücke machen für die fragmentarische Wiener Amphora zudem das getupfte Tuch verständlich, das von der Kithara herabgefallen sein muss, und legen nahe, dass der Gott in seiner Rechten ein Plektron hielt. Apollon gegenüber steht Artemis, erkennbar am Bogen in der gesenkten linken Hand. Über ihrem Chiton, der am Oberarm sorgfältig geknöpft ist, trägt die Göttin einen schrägen Mantel, dessen oberer Saum in der Art vieler Akropolis-Koren umgeschlagen ist. Nach dem Verlauf des Gewandes zu schließen hatte Artemis ihren rechten Arm erhoben und fasste sich wohl an die Schulter, wie sie dies auch auf der vorhin genannten Londoner Darstellung der Trias tut. Begleitet wird Artemis von einer Hirschkuh, deren Fell mit verdünntem Glanzton angegeben ist und die ihren Kopf zu Apollon hebt.

Nur zu einem geringen Teil erhalten ist das gegenüberliegende Bildfeld B, das wenig mehr als die Beine einer Figur zeigt, die in die Knie geht oder sich aufrichtet. Hinter dem vorgesetzten rechten Bein ist immerhin der Rand eines Schildes auszumachen, zu dem auf dem linken Bein die Beinschiene passt. Entweder stellt die Figur ihren Schild ab oder – und wahrscheinlicher – sie hebt ihn an, aber was das Vasenbild im Ganzen darstellte, lässt sich nicht vollends klären. Denkbar ist einerseits eine Darstellung sich rüstender Krieger: Im Werk des Dikaios-Malers finden sich drei Amphoren mit Bildern gerüsteter und zum Abschied bereiter Krieger (Louvre G 45; British Museum E 254 und E 255, von denen aber keiner entsprechend mit seinem Schild hantiert. Zum anderen ließe sich die Darstellung von Amazonen bei der Rüstung rekonstruieren: Den nächsten Vergleich findet der bruchstückhafte Ausschnitt unseres Bildfeldes auf einer Hydria des Hypsis in München, auf der sich – lediglich spiegelverkehrt zu unserer Figur – eine Amazone bückt, um nach ihrem Schild zu fassen.

Auf den erhaltenen Fragmenten ist nur dem göttlichen Kitharöden entlang seines Körpers [ΑΠΟ]ΛΛΟΝ beigeschrieben. Der Schriftzug muss knapp unterhalb des Instruments angesetzt haben, wie dies auch auf einem etwas älteren Vasenbild der Fall ist. Bei Artemis fände im verlorenen Bildteil eine Beischrift grundsätzlich Platz, aber bei Leto ist dies weitgehend ausgeschlossen, weil die Inschrift unterhalb der Taille der Figur hätte platziert sein müssen und damit gegen das übliche Layout von Namensbeischriften verstoßen hätte. In aller Regel beginnen Beischriften nämlich nahe beim Kopf der benannten Figur und führen horizontal oder – wie auf unserem Stück – vertikal von diesem weg. Daraus folgt, dass die ‚Füße‘ der Buchstaben zumeist zur Figur weisen. Von dieser Platzierung, die Text und Figur einander eindeutig zuordnet, wichen die attischen Vasenmaler allenfalls gelegentlich aus Platzmangel ab. Vergleichbare Vasenbilder der Trias zeigen, dass jede der drei Gottheiten, nur Apollon oder gar keine Figur mit einer Beischrift im Nominativ, seltener im Genitiv versehen sein konnte, was letztlich dafür spricht, dass auf der Wiener Amphora nur Apollon eine Beischrift trug.

Ein göttliches Trio

Aber auch ohne jegliche Beischriften waren und sind die Figuren unschwer zu identifizieren, und zwar selbst dann, wenn diese – wie auf einer Amphora des Psiax in Madrid – deutlich sparsamer über Attribute oder Begleittiere bestimmt sind. Diese leichte Lesbarkeit beruht nicht zuletzt auf der feststehenden Ikonographie: Die Dreiergruppe aus Apollon zwischen Leto und Artemis etablierte sich ab den 540er-Jahren als ein häufig wiederholter Bildtyp zunächst in der schwarz- und später rotfigurigen Vasenmalerei, und zwar vornehmlich auf Amphoren (Beispiele: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7). Die Bilder variieren in Einzelheiten – Attribute und Begleittiere können fehlen oder hinzukommen, die Szene kann erweitert sein um eine Randfigur oder eine Palme im Hintergrund –, aber ansonsten stimmen sie bemerkenswert gleichförmig in ihrem Grundschema überein: Dargestellt ist die delische Trias, und zwar weder in einer Handlung begriffen noch eingebettet in einen spezifischen mythischen Erzählzusammenhang, sondern schlicht in ihrem göttlichen Sosein. Während die Darstellung von Apollon als Kitharöden ansonsten meist durch den Bildkontext motiviert ist – etwa bei Prozessionen oder in Bildern der Hochzeit von Peleus und Thetis –, dient das Musikinstrument in den Bildern der Trias als Attribut des Gottes, wie es die Blüten für Leto und der Bogen und die Hirschkuh für Artemis sind.

Die Popularität dieses Dreifigurentyps in spätarchaischer Zeit setzte H. A. Shapiro mit der politischen Geschichte Athens in Bezug und sah darin einen Reflex der Bedeutung, die der Apollon-Kult unter den Peisistratiden gewann. Allerdings lassen sich das Aufkommen und die Entwicklung dieser Vasenbilder nicht direkt aus historischen Umständen ableiten, zumal diese im 5. Jahrhundert fortlebten. Die späteren, frühklassischen Vasenbilder zeigen weiterhin Apollon als Kitharöden, wenn auch mit veränderter Bekleidung, lassen ihn zugleich aber eine Trankspende vollziehen, bei der ihm Mutter und Schwester mit Phialen und Kannen assistieren, so etwa auf zwei fast deckungsgleichen Peliken in Malibu oder einem Glockenkrater in New York. Die frühklassischen Bilder der Trias kennen abermals mehrere Varianten und sind zwischen dem Ende der Perserkriege und der Mitte des 5. Jahrhunderts besonders häufig. In der Forschung haben sie eine Kontroverse darüber ausgelöst, wie das scheinbare Paradoxon aufzulösen sei, dass hier Götter den Göttern opfern. Mit ihrem Fokus auf das Wesen und Sein der Götter unabhängig von konkreten Erzählzusammenhängen führen sie jedenfalls einen Grundzug fort, der bereits in den spätarchaischen Vasenbildern der delischen Trias angelegt ist.

Weder für die frühklassischen Bilder der delischen Trias noch für ihre spätarchaischen Vorläufer wie auf der Wiener Amphora waren Namensbeischriften erforderlich, um schwer verständliche Figuren zu identifizieren oder narrative Zusammenhänge anschaulich zu machen – und dennoch schrieben die Vasenmaler gerne und häufig auf und in diesen Bildern. Dass man dies heute für redundant und damit für erklärungsbedürftig hält, mag ein Anachronismus sein, der von einer stärkeren medialen Trennung von Bildkultur und Schriftkultur ausgeht, als sie jemals in der griechischen Welt herrschte.

Weiterführende Literatur

• S. D. Bundrick, Music and Image in Classical Athens (Cambridge 2005).
• B. Eckstein-Wolf, Zur Darstellung spendender Götter, MdI 5, 1952, 39–75.
• H. A. Shapiro, Art and Cult under the Tyrants in Athens (Mainz am Rhein 1989).
• E. Simon, Opfernde Götter ²(Dettelbach 2016).
• L. Talcott, A Stand Signed by Euthymides, Hesperia 5, 1936, 59–69.

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