Ein Ausflug in Athens Töpferwerkstätten

von Bettina Bernegger

Die sechs kleinen schwarzen Scherben mit der Inventarnummer 53 b aus der Archäologischen Sammlung Wien wirken auf den ersten Blick wenig spannend, halten für Archäologen*innen aber doch einiges an Informationen bereit. Die Fragmente kamen 1878 an die Universität, und zwar als Teil einer größeren Schenkung von Emanuel Stöckler, damals Hofmaler am Zarenhof, mit der die Originalesammlung begründet wurde. Die Gefäßfragmente erlauben es, einen Ausflug in die Arbeitswelt im antiken Griechenland zu unternehmen und den Herstellungsprozess von Keramik in den Töpfereien Athens zu beleuchten.

Bei den Stücken handelt es sich um vier Fragmente eines Standfußes und zwei Henkelfragmente, die von einer Trinkschale (Kylix) stammen. Auf dem tongrundigen Rand des Standfußes ist gut eine mit Glanzton vor dem Brennen aufgemalte Inschrift zu lesen, nämlich ΕΠΟΙΕΣΕΝ (epoíesen, „hat gemacht“). Anders als bei den meisten Fragmenten, die wir für diesen Blog bearbeitet haben, beziehen sich die sogenannten epoíesen-Inschriften nicht auf einen Bildinhalt, sondern auf die Hersteller der jeweiligen Gefäße, also auf die Töpfer. Die Inschrift auf dem hier vorgestellten Stück ist jedoch nicht komplett, da der Name des Töpfers fehlt, der auf dem links anschließenden Teil stand, der allerdings verloren ist. Laut Wilhelm Klein könnte die Form der Schrift jedoch auf den frühklassischen Vasenmaler Pistoxenos hindeuten.

Welche Darstellung die Schale trug, können wir leider nicht mehr nachvollziehen. Sicher ist jedoch, dass es sich um ein hochwertiges Keramikprodukt handelte, das sein Hersteller an einer prominent sichtbaren Stelle signierte.

Epoíesen und égrapsen

Neben epoíesen gibt es einen zweiten, komplementären Inschriftentyp mit der Formel ΕΓΡΑΨΕΝ (égrapsen, „hat gemalt“). Die beiden griechischen Verben können je nach Kontext verschieden in ihrer Bedeutung interpretiert werden, weswegen die archäologische Forschung sich lange uneins war (und teilweise ist), ob eine epoíesen-Inschrift tatsächlich vom „Macher“, also dem Töpfer, stammen muss oder ob nicht auch der Maler als Macher verstanden werden kann. Manche Gefäße tragen beide Typen von Inschriften mit nur einem Namen, sodass klar wird, dass ein einziger Handwerker das Gefäß töpferte und anschließend bemalte. In anderen Fällen treten in den Inschriften unterschiedliche Namen auf und machen so eine Arbeitsteilung zwischen zwei Handwerkern ersichtlich. Beispiele für diese Varianten sind die berühmte Exekias-Amphora im Vatikan oder ein mit zwei Namen signierter Keramikständer im Metropolitan Museum in New York.

Heute wird zumeist angenommen wird, dass epoíesen-Inschriften auf einen Töpfer zurückgehen. Allerdings gibt es in der Forschung Überlegungen, ob tatsächlich immer die jeweiligen Töpfer ihre Erzeugnisse selbst signierten oder ob in Werkstätten, die an sich größer waren und mehrere Töpfer und Maler beschäftigten, nicht auch bekanntere Meister alle Erzeugnisse mit ihrem Namen versehen konnten. Solche Fragestellungen zielen darauf ab, mehr über die Organisation innerhalb einer Werkstatt und der gesamten Töpferzunft in Athen zu erfahren.

Der lange Weg zur epoíesen-Inschrift

Bevor ein Töpfer jedoch seinen Namen stolz auf ein Gefäß schreiben (lassen) konnte, musste er zuerst einen langen und aufwendigen Arbeitsprozess bewältigen. Attische Gefäße archaisch-klassischer Zeit zeichnen sich durch einen orangen, ziegelfarbigen Ton aus. Dieser Ton kommt aus der Gegend rund um Athen und beinhaltet viel Eisen, das durch Oxidation beim Brennen eine rötliche Färbung erlangt. Bevor der Ton geformt wird, muss er zuerst geschlämmt werden: Je feiner ein Objekt werden soll, desto weniger Unreinheiten darf der Ton enthalten. Ton aus Attika ist von Natur aus sehr feinkörnig und plastisch, sodass er sich hervorragend für die Töpferei eignet. Schlämmen funktioniert heute wie damals, indem man den Rohton mit Wasser mischt und die sich absetzenden schweren Partikel entfernt. Danach wird die gereinigte Tonmasse geknetet und je nach dem Wunsch des Töpfers weiter mit Wasser angereichert, um die perfekte Plastizität zu erzielen. Kneten ist besonders wichtig, um den Ton feiner zu machen, aber auch um Lufteinschlüsse zu entfernen, die beim Brand sonst kleine Luftlöcher im Gefäß hinterließen.

War der Ton bereit, wurde er auf einer Töpferscheibe geformt, die entweder der Töpfer selbst oder ein Assistent in Rotation hielt. Mit verschiedenen Schabewerkzeugen wurde eine glatte Oberfläche erzielt, doch so wie heute war Fingerspitzengefühl beim Töpfern das Allerwichtigste. War der Töpfer mit seinem Gefäß zufrieden, wurde es zum Trocknen beiseitegestellt, bis es einen lederharten Zustand erreicht hatte. Anschließend wurden die Gefäße poliert, um den natürlichen Glanz des attischen Tons hervorzuholen. Außerdem konnten nun noch Veränderungen am Gefäß vorgenommen und Griffe, Henkel sowie Dekorationen mit Tonschlicker angebracht werden.

Sind wir schon fertig?

Ab diesem Arbeitsschritt griffen die Aufgaben des Töpfers und jene des Vasenmalers ineinander, denn nun wurden die Gefäße bemalt. Als „Glasur“ und „Malfarbe“ diente in der griechischen Antike ein sehr feiner Tonschlicker, dessen natürliche Mineralien sich beim Brennvorgang verfärbten. Bei der Bemalung konnte der Töpfer seine epoíesen-Inschrift auf das Gefäß schreiben oder schreiben lassen, und so kam auch bei dem hier vorgestellten Stück die Aufschrift gleichzeitig mit dem Glanztonüberzug auf das Objekt.

Das getrocknete, polierte und bemalte Gefäß musste nun gebrannt werden – die wichtigste und zugleich heikelste Phase der antiken Keramikherstellung. Um die gewünschten Farben zu erzielen, mussten sowohl die Temperatur im Brennofen als auch die Luftzufuhr genau reguliert werden, damit der Ton oxidieren (Rotfärbung des Tons) und/oder reduzieren (Schwarzfärbung des Tons) konnte. In Athen brannte man in einem dreiphasigen Verfahren: Zuerst wurden die Gefäße im Brennofen gestapelt, dann wurde der Ofen befeuert und das Brenngut zunächst unter Sauerstoffzufuhr gebrannt, sodass sich sowohl der Gefäß- als auch der Glanzton rot verfärbten. In einer zweiten Phase unterband man die Luftzufuhr im Ofen (sog. Reduktion), wodurch Sauerstoff aus dem Ton gezogen wurde, sich dieser schwarz färbte und die feinen Partikel des Malschlickers miteinander verschmolzen. In der letzten Phase wurde erneut Luft in den Ofen gelassen, worauf der Grundton durch Re-Oxidation wieder eine ziegelrote Farbe annahm, nicht aber der in der vorigen Phase „versiegelte“ Malschlicker, dessen glänzendes Schwarz nun die Figuren (in der schwarzfigurigen Vasenmalerei) oder aber deren Hintergrund (in der rotfigurigen Vasenmalerei) hervortreten ließ.

Weiterführende Literatur

• J. Boardman, The History of Greek Vases. Potters, Painters, Pictures (London 2001).
• S. Bolmarcich – G. Muskett, Artists’ Signatures on archaic Greek Vases from Athens, in: K. Seaman – P. Schultz (Hrsg.), Artists and Artistic Production in Ancient Greece (Cambridge 2017) 154–176.
• W. Klein, Die griechischen Vasen mit Meistersignaturen (Wien 1887) 220 Nr. 14.
• R. Osborne – A. Pappas, Writing on Archaic Greek Pottery, in: Z. Newby – R. Leader-Newby (Hrsg.), Art and Inscriptions in the Ancient World (Cambridge 2007) 131–155.
• I. Scheibler, Griechische Töpferkunst. Herstellung, Handel und Gebrauch der antiken Tongefäße (München 1995).
• T. Schreiber, Athenian Vase Construction. A Potter’s Analysis (Santa Monica 1999).
• A. Steiner, Reading Greek Vases (Cambridge 2007).

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