What’s in a name – Namensbeischriften auf antiker Keramik

von David Hack

Was schreibe ich auf meine Vase bzw. was kann grundsätzlich auf antiker Keramik geschrieben stehen? Möchte ich einen Trinkspruch auf meinem Kelch lesen oder soll mein Name den Besitzer des Gefäßes ausweisen? Ist es mir wichtig, dass der Name des Herstellers darauf vermerkt ist? Sind bei figürlicher Dekoration Angaben zu den Figuren vonnöten? Oder bevorzuge ich meine Keramik doch unbeschrieben, ohne irgendwelche Schriftzeichen darauf?

Damals wie heute lassen sich sämtliche Fragen mit einem einfachen Ja oder Nein beantworten, je nach individuellen Präferenzen bzw. bestimmten Kontexten. Dies bedeutet, dass wir Inschriften auf antiken Vasen grundsätzlich in unterschiedliche Kategorien einteilen können, wie wir sie etwa in der berühmten Beazley Archive Pottery Database (BAPD) in Oxford vorfinden:

  1. Names of figures and objects“ (Benennungen einzelner Bildelemente, meist Figuren),
  2. Exclamations“ (Inschriften mit direkter Botschaft an den Betrachter oder Ausrufe [Aufforderungen] bzw. Inschriften, die wiedergeben, was eine auf dem Gefäß dargestellte Figur sagt),
  3. Painter and potter/maker signatures“ (Handwerkersignaturen),
  4. Praise – kalos/kale inscriptions“ (Inschriften, welche Lob enthalten, vor allem in Form des griechischen Wortes ‚kalos/kale‘ [‚schön‘]),
  5. ‚Nonsense‘ inscriptions“ (unsinnige Inschriften/Scheinlegende).

Solche Kategorisierungen sind natürlich immer relativ und es finden sich dementsprechend Abwandlungen bzw. Varianten dieser Einteilung ebenso wie Kritiken. Dennoch helfen diese Kategorien, das Material grob zu ordnen, somit handhabbar zu machen und einen Überblick zu schaffen. Ginge man nun allgemein von Inschriften aus, die Namen wiedergeben, fielen darunter nicht nur die am nächsten liegende erste Kategorie, sondern auch die dritte Kategorie der Handwerkersignaturen sowie bis zu einem gewissen Teil die vierte Kategorie der Lobinschriften, die ebenso mit einem Namen verbunden sein können.

Doch wollen wir uns hier nur der ersten Gruppe zuwenden, also Inschriften, die einzelnen Bildelementen, zumeist Figuren, als Benennung zur Seite gestellt sind: Namensbeischriften sind vor dem Brand aufgemalte Benennungen von Figuren und umfassen eine weite Spanne, weil sich die Namen einerseits auf lebendige Wesen wie Menschen, Götter, Tiere und Fabelwesen, andererseits auf leblose Objekte wie Gegenstände oder Örtlichkeiten beziehen können. Sie können dabei bloße Bezeichnungen sein, sich als Eigennamen auf konkrete Einzelpersonen und mittelbar auf deren Geschichte (etwa bei historischen oder mythologischen Figuren) beziehen oder als „sprechende“ Namen unabhängig von irgendwelchem Hintergrundwissen Bildinhalte spezifischer gestalten.

Bereits im zweiten Viertel des 7. Jh. v. Chr. finden wir in der protokorinthischen Vasenmalerei Namensbeischriften. Auch in der attischen Vasenmalerei stellen sie die ersten gemalten Inschriften auf Keramik dar und traten im letzten Viertel des 7. Jh. v. Chr. erstmals auf, jedoch noch relativ selten. Häufiger werden Namensbeischriften dort erst mit der zweiten Hälfte des 6. Jhs. v. Chr., nehmen im Laufe des 5. Jh. v. Chr. jedoch wieder ab. Die formale Gestaltung von Namensbeischriften folgt einigen übergreifenden Regeln. So findet sich der Name nahe den Figuren und Objekten, auf die er sich bezieht (sog. Starting-point principle [Wachter 2001, 228 §104]). Zudem werden Beischriften entweder möglichst horizontal oder möglichst vertikal nach unten geschrieben (sog. Direction principle [Wachter 2001, 228 §105]). Da sie vom Kopf einer Figur ausgehen müssen und sich dieser üblicherweise am oberen Bildrand befindet, können sie nur selten vertikal nach oben geschrieben werden. Wenn eine Beischrift, die vertikal nach unten geschrieben wurde, rechts von der Figur steht, ist die Schrift rechtsläufig. Ist die Beischrift links einer Figur angebracht, wurden die Buchstaben häufig retrograd (d.h. linksläufig) geschrieben. Allgemein bevorzugte man jedoch horizontal verfasste Beischriften. Der einfache Grund für die vertikale Schreibweise nach unten ist, dass der Schreiber, wenn es nicht genug Platz gab, nur abwärts schreiben konnte.

Namensbeischriften finden sich aber bei weitem nicht nur auf korinthischer oder attischer Vasenmalerei, sondern auch in verschiedenen anderen Gattungen wie auf Pinakes (Bildtäfelchen aus Holz, Ton, Marmor oder Bronze) oder auf dekorativen Architekturelementen. Auch in anderen antiken Kulturkreisen und bis in die Spätantike hinein finden sich Namensbeischriften auf unterschiedlichen Bildträgern, etwa auf Wandmalereien oder Mosaiken, die denselben beiden Grundregeln folgen.

Doch was machen diese schriftlich festgehaltenen Namen mit den Bilddarstellungen eines Gefäßes? Ein Name ist schließlich nichts Geringes, sondern verleiht Dingen eine Identität. Namensbeischriften vermögen es, bildlich nicht eindeutige Sachverhalte zu konkretisieren und augenfälliger zu machen. Während manche Bilddarstellungen mythischer Erzählungen auch ohne Beischriften sofort eindeutig zu erkennen sind, gibt es solche, die ohne namentliche Benennung doppeldeutig oder unklar bleiben müssen und damit dem Betrachter, und zwar bereits in der Antike, gewissen Interpretationsspielraum eröffnen.

Dennoch ist das Phänomen der Namensbeischriften nicht ausschließlich pragmatisch zu erklären. Denn nicht selten finden sich Beischriften bei Figuren, die auch ohne diese eindeutig zu identifizieren wären – für antike Betrachter, denen die Figuren ihrer Geschichten, Legenden und Mythen sogar noch besser als uns heute bekannt sind, ja sogar noch wesentlich einfacher. Obwohl also Namenbeischriften in einigen Fällen tatsächlich eine bildliche Identifizierung und Konkretisierung der Darstellung vornehmen, sind sie in vielen Fällen eigentlich überflüssig. Das Anbringen dieser Beischriften muss also einen Mehrwert bedeutet haben, der für die antiken Betrachter über jenen der Bestätigung von Informationen, die bereits dem Bild selbst zu entnehmen waren, hinausging. Die Beischrift scheint die Darstellung noch einmal aufgewertet zu haben: Immerhin werden damit zwei Informationsträger – Bild und Text – miteinander kombiniert. Möglicherweise übte die doppelte, wechselseitige Bestätigung der beiden Medien einen besonderen Reiz auf die antiken Betrachter auf, möglicherweise wird damit auch der besondere Stellenwert der Schrift für die damalige Gesellschaft oder Einzelpersonen zum Ausdruck gebracht. Doch können wir das heute nur noch vermuten, nicht mit Sicherheit festhalten.

Auch in der Gegenwart begegnen auf Trinkgefäßen verschiedene, meist gedruckte Textzeugnisse. Vor allem Sprüche erfreuen sich dabei großer Beliebtheit, Beischriften einzelner Szenen kommen hingegen eher nicht vor. Gerade im heutigen Merchandising sind jedoch gewisse Parallelen erkennbar: Nicht selten prangt etwa neben der figürlichen Darstellung eines Superhelden dessen Namen, gerne auch mit einem Logo verbunden, jedoch nicht immer. Ob man sein Häferl nun gerne mit Beischrift hat oder die bloße bildliche Darstellung bevorzugt, bleibt jedem selbst überlassen.

Weiterführende Literatur

  • G. S. Gerleigner, Smikros hat’s gemalt. Zur Schriftbildlichkeit griechischer Vaseninschriften, in: A. Kehnel – D. Panagiotopoulos (Hrsg.), Schriftträger – Textträger. Zur materialen Präsenz des Geschriebenen in frühen Gesellschaften, Materiale Textkulturen 6 (Berlin 2015) 209–228.
  • G. S. Gerleigner, Das Rätsel der Sphinx in Schwarz und Rot, R. Wachter (Hrsg.), Töpfer – Maler – Schreiber. Inschriften auf Attischen Vasen. Akten des Kolloquiums vom 20. bis 23. September 2012 an den Universitäten Lausanne und Basel (Kilchberg 2016) 9–28.
  • F. Lissarrague, Epiktetos egraphsen. The Writing on the Cup, in: S. Goldhill – R. Osborne (Hrsg.), Art and Text in Ancient Greek Culture (Cambridge 1995) 12–27.
  • R. Osborne – A. Pappas, Writing on Archaic Greek Pottery, in: Z. Newby – R. Leader-Newby (Hrsg.), Art and Inscriptions in the Ancient World (Cambridge 2007) 131–155.
  • R. Wachter, Non-Attic Greek Vase Inscriptions (Oxford 2001).

Schöne Gewalt? Eine Iliupersis-Schale mit kalos-Inschrift

Ines Guth & Lisa Schlamp

Kalos“ kann viele Bedeutungen haben: schön, nobel, tugendhaft. Bei Platon ist „das Schöne“ ein grundlegendes Ideal: πᾶν δὴ τὸ ἀγαθὸν καλόν – alles Gute ist schön (Timaios 87c). Doch was ist „schön“ an der Darstellung eines Mordes an unschuldigen und wehrlosen Opfern? Um diese Frage beantworten zu können, müssen wir uns zuerst das Objekt im Detail vor Augen führen.

Ein Maler, eine Schale und viele Fragmente

Die Sammlung des Instituts für Klassische Archäologie besitzt drei Fragmente, die sicher einer Iliupersis-Schale zugewiesen werden können. Früher wurden dieser Schale (Inv.-Nr. 53 c 23; ARV² 314,1) noch weitere Scherben zugeordnet, die aber nicht unbedingt zugehörig sind (siehe CVA Deutschland 5). Das Gefäß verfügte ursprünglich über einen Durchmesser von ca. 23 cm und wird auf die Zeit um 500 v. Chr. datiert. Nach Hedwig Kenner ist sie der Peithinos-Gruppe des Töpfers Kachrylion zuzuordnen. Beazley vermutet in der Schale hingegen ein Werk des Eleusis-Malers.

Die Fragmente gelangten im Jahr 1878 durch eine Schenkung des Malers Emanuel Stöckler in den Besitz der Archäologischen Sammlung der Universität Wien. Stöckler war international tätig und unternahm Mitte des 19. Jahrhunderts mehrere Bildungsreisen, die ihn wiederholt nach Italien führten. Ob die Fragmente bei einer dieser Reisen angekauft wurden, ist unklar, aber immerhin denkbar. So sollen die Stücke gemäß dem Eintrag im Corpus Vasorum Antiquorum, wie viele ihrer Art, aus einer etruskischen Stadt, nämlich Orvieto, stammen. Zusammen mit den Fragmenten der Iliupersis-Schale wurde ein größeres Konvolut rotfiguriger Vasenfragmente an das damalige Archäologisch-Epigraphische Seminar übergeben, die den Grundstock der Originalesammlung des heutigen Instituts für Klassische Archäologie bildeten.

Es sollten nicht die einzigen Objekte sein, die Stöckler einer Bildungsinstitution übergab: Noch im selben Jahr kaufte er den Nachlass seines Vetters, des in Este tätigen „Kunstarchäologen“ Eduard Melly, auf, um ihn der Forschung zugänglich zu machen. Hier könnten die Fragmente ihren Vorbesitzer gehabt haben. Ob nun Stöckler oder Melly sie aus Italien mitgebracht hat – Notizen über ihren einstigen Fundkontext oder die ursprüngliche Anzahl der Fragmente sind keine bekannt. Sie wurden zusammen mit 23 weiteren Stücken der Schenkung als „Fragmente mehrerer feiner Schalen mit schwarzem Firniss“ zusammengefasst und in die Sammlung aufgenommen.

Die Darstellung und ihre Bedeutung

Das Thema der Darstellung ist die Zerstörung Trojas, die sogenannte Iliupersis. Dieser Komplex an Geschichten wurde in verschiedenen Medien, vor allem auf bemalter Gefäßkeramik, ins Bild gesetzt. Ihre Darstellungsweisen unterscheiden sich, allerdings gibt es bestimmte Szenen, die kanonisch wurden und auch auf den Wiener Schalenfragmenten zu finden sind. Dazu gehören vor allem die Darstellung, wie Neoptolemos, der Sohn des Achill, den trojanischen Prinzen Astyanax tötet – und häufig zugleich auch dessen Großvater, den greisen König Priamos –, sowie jene Szene, in der Aias die trojanische Königstochter Kassandra von der Kultstatue der Athena wegreißt. Ansonsten zeigen zahlreiche Iliupersis-Bilder Priamos neben meist unbenannten Kriegern und Klagefrauen.

Fragment 1 der Schale [IKA, Foto: K. Klein].

Bei dem ersten Wiener Fragment handelt es sich um eine gut erhaltene Randscherbe, die zwei Figuren zeigt. Die linke ist der junge Astyanax, der im Vergleich zur zweiten Figur verkleinert dargestellt ist. Nackt und mit schlaff baumelnden Armen wird Astyanax an seinem linken Bein hochgerissen und durch die Luft geschleudert, und zwar von Neoptolemos, von dem lediglich sein Unterarm, sowie am unteren Rand der Scherbe ein Fragment seiner Panzerung erhalten sind. In Zusammenhang mit der bekannten Schleuderszene ist die Figur des trojanischen Königs Priamos zu ergänzen, welcher mit dem Leichnam des Jungen erschlagen wird. Neben der Astyanax-Gruppe befindet sich eine weitere, vermutlich weibliche Figur, die ein Haarband und ein gegürtetes Gewand trägt. Ihre rechte Hand ist mit offener Handfläche erhoben, wobei es sich um eine typische Klagegeste handelt, die in der Archaik weit verbreitet war. Zwischen den Figuren und unterbrochen durch die erhobene Hand verläuft die erste Inschrift, die in roter Deckfarbe ausgeführt und linksläufig, also von rechts nach links zu lesen ist: ΚΑΛΟΣ.

Fragment 2 der Schale [IKA, Foto: K. Klein].

Das zweite Fragment ist im Vergleich zum ersten schlechter erhalten. Der schwarze Glanzton ist an manchen Stellen abgeblättert und matt. Dargestellt sind Kassandra und Aias: Laut dem Mythos zerrte Aias Kassandra aus dem Athena-Heiligtum, in dem sie Asyl gesucht hatte, um sie zu vergewaltigen. Von der Szene ist zu erkennen, wie eine weibliche Figur, Kassandra, die nur einen Mantel über den Schultern trägt, einem bewaffneten Mann die Arme entgegenstreckt und ihn am Kinn berührt, eine typische Geste des Flehens um Schutz oder Gnade. Der Mann, bekleidet mit Helm und Brustpanzer, ist Kassandra zugewandt; allerdings sind seine Hände und Arme nicht erhalten.

Zwischen den beiden Figuren finden sich die drei griechischen Buchstaben ΛΕΑ, ebenfalls in roter Farbe aufgemalt. Die Platzierung der Inschrift neben den Figuren ließe zunächst mit einer Namensbeischrift rechnen, wie dies auf einer berühmten anderen Darstellung von Iliupersis-Szenen, nämlich der Schale des sogenannten Brygosmalers im Louvre, der Fall ist. Auf dem Wiener Schalenfragment lassen sich die drei Buchstaben allerdings zu einem anderen Namen als jenen der dargestellten Figuren ergänzen: nämlich zu Leagros, einem der bekanntesten kalos-Namen der attischen Vasenmalerei. Während die Darstellung der Zerstörung Trojas ein weitverbreitetes Thema der attischen Vasenmalerei darstellt, ist an der Wiener Schale die Kombination dieses Bildthemas mit der Inschrift „kalos“ bzw. „Lea[gros kalos]“ einzigartig.

Leagros – IT-Person des 6. Jahrhunderts

Der Name Leagros tritt auf über 70 erhaltenen Gefäßen und Fragmenten verschiedener Formen auf. Doch wer war Leagros? Aus Schriftquellen ist uns ein historischer Leagros bekannt, der Mitglied einer politisch einflussreichen Familie im archaischen Athen war und bis in die klassische Zeit hinein als wichtige Figur auf der politischen Bühne der Polis belegt ist. Gegen Ende des 6. Jahrhunderts muss er noch ein junger Mann gewesen sein und sich in gehobenen gesellschaftlichen Kreisen bewegt haben, in denen auch führende Vasenmaler seiner Zeit auf ihn aufmerksam wurden. Es waren wohl seine Schönheit und sein sozialer Stand, die Künstler wie Euphronios dazu bewegten, seinen Namen auf ihren Vasen zu verewigen. Dabei tritt der Name auf den Gefäßen entweder alleine oder erweitert um den Zusatz „kalos“ auf. In der Forschung bezieht man diese Gruppe an Beischriften meist auf den realhistorischen Leagros, dessen Lebenszeit umgekehrt als ein wichtiger Anker für die absolutchronologische Datierung dieser Vasen, aber auch der attischen Vasenmalerei insgesamt, gilt.

In der attischen Vasenmalerei begegnet uns der Name Leagros in Bankettszenen, unter Sportlern in der Palästra und bei schwerbewaffneten Kriegern. Während diese Bilder mit dem realen Leagros vereinbar sind, gibt es aber auch Darstellungen, bei denen schnell klar wird, dass es sich bei der Figur mit der entsprechenden Beischrift nicht um Leagros handeln kann: Sein Name taucht ebenso in mythologischen Bildern auf, wie eben auch auf der Wiener Schale. Im Kontext von Szenen des Trojanischen Krieges findet sich Leagros’ Name allerdings bloß ein weiteres Mal, nämlich auf dem Sarpedon-Krater des Euphronios.

Wenn nun die Beischrift „Leagros“ keinen Bezug zur dargestellten Szene zeigt, verhält es sich mit dem „kalos“ der Astyanax-Szene vielleicht genauso? Oder wird die grausame Tat an dem Kind als „schön“ beschrieben?

Schöne Gewalt

Kalos“ findet man auf vielen griechischen Gefäßen. Oft wird der Bezug zur Darstellung gesucht, etwa wenn diese junge Männer oder Frauen zeigt, die entweder selbst oder wegen ihres Verhaltens und ihrer Taten als „kalos“ beschrieben werden. Kalos-Inschriften treten zwischen 550 und 420 v. Chr. vermehrt auf, es gibt jedoch kein Vergleichsbeispiel für eine Iliupersis-Schale, die eine kalos-Inschrift trägt. Auf solchen Darstellungen findet man hauptsächlich die Namen der dargestellten Figuren beigeschrieben.

Die Beischrift „schön“ für grausame Taten zu wählen, wirkt für uns befremdlich und unüblich, dennoch gibt es Beispiele, die auch Kampftaten als καλός bezeichnen. Ein Beispiel bildet eine Schale des sogenannten Eretria-Malers, die sich in Ferrara im Museo Archeologico Nazionale (Inv.-Nr. T 1039) befindet und etwas später als die Iliupersis-Schale in Wien datiert, nämlich um 450–400 v. Chr. Auf dem Tondobild der Schale ist ein Grieche zu sehen, der eine Amazone absticht, und auch diesem Geschehen ist ein καλός beigefügt.

Die kalos-Inschriften müssen im Rahmen der Gewaltdarstellungen wohl anders erklärt werden als auf Abbildungen von schönen jungen Menschen. Eine mögliche Deutung bezieht sich auf den ideellen Inhalt der Szenen. Bilder bieten Raum für Identifikation und die persönliche Auseinandersetzung mit dem Dargestellten. Sie können ideale Verhaltensweisen vermitteln und unerwünschte Handlungsmuster verurteilen. In diesen Fällen wird die Darstellung von Gewalt gegenüber nicht-griechischen Personen, wie der Amazone auf der Schale in Ferrara oder den Trojanern auf dem Schalenfragment in Wien, nicht verurteilt. Diese Bilder dienten möglicherweise der Stärkung des Ideals eines tapferen griechischen Kriegers, das besonders im 5. Jahrhundert durch die Perserkriege an Bedeutung gewann.

Andererseits kann eine Erklärung auch im Verwendungskontext der Schalen gesucht werden. Im Rahmen des Symposions können die Inschriften auch die anwesenden jungen Männer als Rezipienten angesprochen haben, und somit Ideale eines „schönen“, gesellschaftlich geachteten Männlichkeitsbildes vermittelt haben. Für diese stand dann „Leagros“, ob realhistorische Person oder Fiktion, als gängige Chiffre.

Die Iliupersis-Schale in der Archäologischen Sammlung der Universität Wien ist in den Kontext einer Bildersprache eingebettet zu sehen, die zu tapferem Verhalten anregen konnte. Nicht Gewalt an sich wird als „schön“ und „nobel“ wahrgenommen, sondern die konkrete Ausübung von griechischer Dominanz gegenüber dem unterlegenen Feind, welche als wichtiger politischer Diskurs auch in der Bildkunst der Zeit um 500 seinen Niederschlag fand. Der Bezug zum „schönen“ gesellschaftlichen Männlichkeitsideal wird durch die Namensnennung des bekannten und geschätzten Leagros jedenfalls noch weiter verstärkt.

Weiterführende Literatur

  • CVA Wien, Universität und Wien (1), Taf. 10, 1. 2.
  • B. Borg, Gefährliche Bilder? Gewalt und Leidenschaft in der archaischen und klassischen Kunst, in: R. Seidensticker – M. Vöhler (Hrsg.), Gewalt und Ästhetik. Zur Gewalt und ihrer Darstellung in der griechischen Klassik (Berlin 2006) 223–257.
  • E. D. Francis – M. Vickers, Leagros Kalos, Proceedings of the Cambridge Philological Society 27, 1981, 97–136.
  • P. Hartwig, Fragmente zweier rothfiguriger Iliupersis-Schalen, Archäologisch-epigraphische Mitteilungen aus Österreich-Ungarn 16, 1893, 113–125.
  • M. Mangold, Kassandra in Athen. Die Eroberung Trojas auf attischen Vasenbildern (Berlin 2000) 162 (Kat. I 30. II 58).
  • T. Mannack, Beautiful Men on Vases for the Dead, in: J. Oakley (Hrsg.), Athenian Potters and Painters 3 (Oxford 2014) 119.
  • M. Papadakis, Ilias- und Iliupersisdarstellungen auf frühen rotfigurigen Vasen (Dipl.-Arb. Albert-Ludwigs-Universität Freiburg im Breisgau 1993).
  • K. Patsch, Die Archäologische Sammlung der Wiener Universität, Archäologischer Anzeiger 6, 1891, 178–182, 181 Nr. 13.
  • H. Schörner, Die Bedeutung der griechischen Vasen in den Universitätssammlungen Wien und Jena von ihrer Gründung bis zur Mitte des 20. Jhs., in: S. Schmidt – M. Steinhart (Hrsg.), Sammeln und Erforschen. Griechische Vasen in neuzeitlichen Sammlungen, CVA Deutschland Beiheft 6 (München 2014) 137–148.

Was die ideale Frau der Antike ausmacht

von Bettina Bernegger

Das Gefäß kurz vorgestellt

Unter der Inventarnummer 502 finden sich in der Archäologischen Sammlung der Universität Wien mehrere Scherben eines Gefäßes, die zusammengesetzt einen großen Teil einer bemalten Trinkschale (Kylix) ergeben. Der Malstil des rotfigurigen Gefäßes verrät dem geübten Auge, dass es sich bei der Schale um ein attisches Produkt handelt, das wohl in der späten Archaik oder frühen Klassik, genauer um 490/80 v. Chr., hergestellt wurde. Der englische Archäologe Sir John D. Beazley, der Pionier der klassisch-archäologischen Vasenforschung, schrieb die Schale dem Maler Brygos zu, der ein bekannter und produktiver Vasenmaler dieser Zeit war. Die Fragmente wurden im etruskischen Orvieto im heutigen Umbrien gefunden und gelangten durch eine Schenkung von Otto Benndorf, dem zweiten Professor für Klassische Archäologie und späteren Gründungsdirektor des Österreichischen Archäologischen Instituts, 1888 in die Sammlung des heutigen Instituts für Klassische Archäologie, in der sie seitdem verwahrt werden.

Ansicht der Schale [IKA, Foto: K. Klein].

Die schöne Frau am Brunnen

Besonders interessant an dieser Kylix ist ihr rundes Innenbild (Tondo), das von einem breiten Rahmen aus Mäandern und einem Kreuz-Punkt-Muster eingefasst ist. Das Schaleninnenbild zeigt eine junge Frau, die an einem Brunnen Wasser holt. Die Frau trägt ein langes Gewand (Chiton), das gegürtet und an den Schultern geknüpft ist. Die Gürtung wird durch einen darüber gezogenen Gewandbausch (Kolpos) verdeckt. Zusätzlich trägt sie ein gemustertes Haartuch und Ohrringe. Unter ihrem gefältelten Chiton deuten sich die Rundungen ihrer Brüste an, aber auch das Schienbein ihres leicht angewinkelten rechten Beines. Ihr Körper präsentiert sich im Dreiviertelprofil, während ihre Füße und der Kopf im Profil gezeigt werden. Mit der rechten Hand hält sie das lange Seil, an dem das Wassergefäß befestigt ist, der linke erhobene Arm zeigt an, dass sie gerade im Begriff ist, das Gefäß in den Brunnen abzuseilen oder heraufzuholen. Durch einen Baumstamm hinter dem Brunnen wird zudem angedeutet, dass es sich um eine Szene im Freien handelt.

An drei Stellen des Bildes finden sich Beschriftungen: Neben der Frau wurde mit weißer Deckfarbe die Benennung Η ΠΑΙ[Σ] (he pais = „das Kind/Mädchen/die Sklavin“, fem. sing.) auf den schwarzen Glanzton geschrieben, während auf dem bauchigen Wassergefäß in Glanzton das Adjektiv ΚΑΛΕ (kalé = „schön“, fem. sing.) geschrieben steht, darunter auf dem Rand des Brunnens nochmals die Benennung Η ΠΑΙΣ.

Das Innenbild der Schale [IKA, Foto: K. Klein].

Frauen, die mit Wasser hantieren

Eine überaus ähnliche Darstellung findet sich auf einer Schale in Mailand. Obwohl sich die Szenen im Detail unterscheiden, zeigen beide Vasenbilder eine junge Frau, die mit einem bauchigen Gefäß hantiert, um damit Wasser aus einem Brunnen zu holen. Beide Darstellungen wurden mit einer kalé-Inschrift versehen, die sich auf die dargestellten jungen Frauen bezieht. Ikonographisch gehören diese Beispiele zu einer weitaus größeren Gruppe von Vasenbildern, die Frauen am Brunnenhaus zeigen. Diese Bilder kamen bereits in archaischer Zeit in der schwarzfigurigen Technik auf und entwickelten sich über die Zeit weiter – unter anderem eben zu Bildern einzelner wasserholender Frauen wie auf der Wiener Kylix. Als ein sehr bekanntes Beispiel der frühen schwarzfigurigen Bilder kann ein Wasserkrug (Hydria) im British Museum (ca. 520–500 v. Chr.) gelten.

Frauen beim Wasserholen waren ein beliebtes Motiv im Athen des späten 6. Jahrhunderts: Es bot die Möglichkeit, eine Gruppe schöner Frauen zu zeigen (was sich in griechischer Vasenmalerei immer großer Beliebtheit erfreute), und setze zudem Harmonie und Hilfsbereitschaft unter den Frauen bei ihren scheinbar alltäglichen Beschäftigungen ins Bild. Die Periode der Brunnenhausbilder fällt mit der Errichtung mehrerer öffentlicher Brunnen und Wasserstellen in Athen zusammen, die in einigen Fällen auch archäologisch zu fassen sind (wie z.B. das südöstliche Brunnhaus auf der Agora). In der Forschung wird deswegen vermutet, dass das zeitgenössische Interesse an Brunnenhaubildern und deren intensive Produktion mit dem Ausbau der städtischen Wasser-Infrastruktur zusammenhing. Brunnenhausszenen verschwanden nach dieser kurzen Produktionszeit (ca. 530–490 v. Chr.) wieder, das Motiv der schönen Frau, die am Brunnen oder generell mit Wasser hantiert, hielt sich jedoch und entwickelte sich zu anderen Bildtypen weiter.

Ein Leben für den Haushalt

Im antiken Griechenland waren viele Bereiche des öffentlichen Lebens wie Politik, Sport oder soziale Ereignisse Männern vorbehalten und schlossen Frauen aus. Die Sphäre der griechischen Frauen war zumindest im Ideal auf den oikos – den Haushalt und die Gemeinschaft der Haushalts- bzw. Familienmitglieder – beschränkt. Das ideale Frauenbild der klassisch-griechischen Antike, wie es von männlichen Schriftstellern der Zeit beschrieben wird, sieht eine Frau in einer klar definierten Genderrolle als gute Ehefrau, Mutter und Haushälterin. Zu ihren alltäglichen Aufgaben zählen Weben, Kochen, Waschen und eben Wasserholen.

Den täglichen Gang zum Brunnen wertet die Forschung aber nicht nur als eine beschwerliche Aufgabe, sondern erkennt darin auch ein wichtiges soziales Ereignis im weiblichen Alltag. Hier konnten Frauen ihre vier Wände verlassen, gesehen werden und sich mit anderen Frauen ohne das Beisein ihrer Ehemänner austauschen. Allerdings entsprechen die „Alltagsbilder“ von Frauen bei ihren Arbeiten nicht unbedingt der historischen Realität: Die Anmut und Leichtigkeit, mit der die Frauen anscheinend ihre Haushaltsarbeiten verrichten, spiegeln vielmehr ein Ideal- und in Teilen vielleicht auch Fantasiebild der Maler wider, das mit der Realität anstrengender Arbeiten wie eben des Wasserholens wenig gemein hatte.

Das trifft auch auf die Wiener Kylix zu: Die Frau ist als schönes Wesen hervorgehoben und ihr Körper wird gekonnt in Szene gesetzt – gerade auch durch das halbtransparente Gewand –, während sie mit einem wassergefüllten Tongefäß hantiert, und zwar scheinbar ohne Mühe. Das Vasenbild zeigt ein generisches Idealbild, das auch durch die Beischrift im Allgemeinen belassen wird. Die dargestellte Szene bleibt also so allgemein, dass sie die antiken Betrachter – zumeist Männer, welche die Schale etwa bei Banketten nutzten – nach Belieben interpretieren und mit Assoziationen aufladen konnten.

Liebreizende Interpretationen?

Das Wiener Vasenbild eröffnet mehrere Wege für Assoziationen: Handelt es sich bei der dargestellten Figur um ein junges Mädchen, das sich liebreizend zum Brunnen begeben hat, um dort einen Mann zu treffen? Geschichten rund um Mädchen und Frauen, die beim Wasserholen, Waschen oder Blumenpflücken am Wasser von einem Gott oder Helden entdeckt werden, sind eine beliebte Konstante der griechischen Sagenwelt. Der Mann verliebt sich in die Schönheit des arbeitenden Mädchens und entführt oder vergewaltigt sie daraufhin. Zum Beispiel wird Persephone beim Blumenpflücken von Hades entführt, Auge wollte Wäsche an einer Quelle waschen und wurde stattdessen von Herakles vergewaltigt und Nausikaa verliebt sich, während sie am Fluss mit ihren Dienerinnen spielt und wäscht, in den gestrandeten Odysseus (der sie diesmal weder vergewaltigt noch entführt).

Vielleicht ist die Szene gar nicht so unschuldig. Sie könnte auch eine Hetäre oder einfache Dienerin zeigen, wodurch der erotische Kontext der Brunnenszene besonders hervorgestrichen würde. Eine erotische Konnotation des Bildinhalts wird vor allem durch die zweimalige Nennung des Wortes „schön“ und die den Körper kaum verhüllende, sondern eher betonende Kleidung suggeriert. In der männlichen Sphäre des Symposions (Bankett) waren Hetären die einzigen Frauen, die Zutritt hatten und dort als Dienerinnen fungierten, für künstlerische Unterhaltung sorgten oder als Prostituierte agierten, während Männer, meist der Oberschicht, tranken – unter anderem aus Schalen wie der unseren, deren Darstellung damit primär für die Augen eines Mannes gedacht war.

Kylikes als feine, ausladende Schalen sind oft mit Bildern geschmückt, die Szenen des Symposions zeigen. Der Körper junger Menschen – ob Mann oder Frau – ist dabei erotisiert und ansprechend gestaltet, wie überhaupt erotische Anziehungskraft eine große Rolle beim Symposion spielte. Bilder wie auf der Wiener Kylix unterstreichen das: Die schöne Frau ist vollständig angezogen und verrichtet eine alltägliche, wenig besondere Tätigkeit, doch mit ihren körperlichen Reizen und ihrer Anmut überstrahlt sie die Banalität der Arbeit und macht das Wasserholen zu einer – besonders für den Trinkenden – reizvollen, erotisch aufgeladenen Szene. Dadurch verlässt die schöne junge Frau die Alltagssphäre, um zu einem Idealbild von Weiblichkeit und Jugend zu werden.

Weiterführende Literatur

  • S. Lewis, The Athenian Woman: An Iconographic Handbook (London 2002) 59–90.
  • F. Lissarrague, Publicity and performance. Kalos inscriptions in Attic vase-painting, in: S. Goldhill – R. Osborne (Hrsg.), Performance culture and Athenian democracy (Cambridge 1999) 359–373.
  • L. C. Nevett, Towards a Female Topography of the Ancient Greek City. Case Studies from Late Archaic and Early Classical Athens (c.520–400 BCE), Gender & History 23, 2011, 576–596.
  • J. H. Oakley, A Guide to Scenes of Daily Life on Athenian Vases (Madison 2020) 7–46.
  • S. Pfisterer-Haas, Mädchen und Frauen am Wasser. Brunnenhaus und Louterion als Orte der Frauengemeinschaft und der möglichen Begegnung mit einem Mann, Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts 117, 2002, 1–79.
  • R. Reuthner, Platons Schwestern. Lebenswelten antiker Griechinnen (Köln 2013) 116–123.
  • A. Stähli, Nackte Frauen, in: S. Schmidt – J. H. Oakley (Hrsg.), Hermeneutik der Bilder. Beiträge zu Ikonographie und Interpretation griechischer Vasenmalerei, CVA Beihefte Deutschland 4 (München 2009) 43–51
  • E. Trinkl, Sacrificial and Profane Use of Greek Hydriai, in: A. Tsingarida (Hrsg.), Shapes and Uses of Greek Vases (7th–4th centuries B.C.). Proceedings of the Symposium held at the Universitée Libre de Bruxelles, 27–29 April 2006 (Brüssel 2009) 153–171.

Jung, sportlich, gutaussehend – eine Athleten-Darstellung mit kalós-Inschrift auf einer attischen Kylix

von Anna-Maria Buttinger

In der Wiener Archäologischen Sammlung verbirgt sich hinter der Inventarnummer 501 ein attisch-rotfiguriges Gefäß, das aus ca. 30 Einzelteilen fast vollständig zusammengesetzt werden konnte. Wir haben eine Trinkschale mit ausladendem Becken und hohem Standfuß vor uns, unter deren Rand zwei gegenüberliegende Horizontalhenkel ansetzen – eine sog. Kylix. Die Schale weist einen Randdurchmesser von 23 cm und eine Höhe von 9,5 cm auf. Derartige Trinkgefäße waren im antiken Griechenland sehr beliebt und weit verbreitet. Viele davon wurden aufwendig bemalt, zahlreiche versah man zusätzlich mit einer aufgemalten Inschrift, so auch dieses Stück, das eine sog. kalós-Inschrift trägt.

Ansicht der Schale [IKA, Foto: K. Klein].

Discovered in Italy – Made in Greece

Aus dem Inventarbuch der Sammlung erfahren wir, dass die Schale – gemeinsam mit zahlreichen weiteren Objekten – am 20. September 1888 durch eine Schenkung von Otto Benndorf Teil des Sammlungsbestandes wurde. Die knappe Beschreibung als „rotfigurige Schale aus Orvieto“ gibt zudem den Fundort im antiken Etrurien an, ohne dass sich Näheres zum einstigen Fundkontext, etwa in einem etruskischen Grab, rekonstruieren ließe. Gefertigt wurde die Schale sicherlich in Athen. John Beazley schrieb unsere Kylix anhand stilistischer Merkmale dem Onesimos zu. Dieser attische Vasenmaler, dessen Name übersetzt „der Nützliche“ bedeutet, schuf seine Werke in spätarchaischer Zeit, zwischen 505 und 485 v. Chr. Unsere Schale datiert etwas genauer um 490 v. Chr. und wurde später nach Italien exportiert, von wo sie im 19. Jh. ihren Weg nach Wien fand.

Betrachten wir nun die teils stark beschädigte Bemalung der Schale im Detail. Beide Außenseiten zeigen einen nackten Mann, der ein Pferd am Halfter führt. Die Pferdeführer halten in der erhobenen rechten Hand jeweils einen Stock, ein sog. kéntron, mit dem sie das Tier anzutreiben scheinen. Auf den ersten Blick ähneln sich die Darstellungen stark, bei genauerer Betrachtung werden jedoch Unterschiede vor allem in der Gestaltung der Männer deutlich. Beide drehen sich nach hinten, um zu ihrem Pferd zu blicken: Einer kehrt uns dabei den Rücken zu, sodass nur dessen Hinterkopf, die Ohren und der lange Bart zu erkennen sind, während sich der andere in unsere Richtung wendet, wodurch wir seinen Oberkörper und das bartlose, junge Gesicht im Profil sehen können. Sein Pferd erscheint etwas stürmischer, denn im Gegensatz zum gegenüberliegenden Tier wirft es den Kopf nach oben und hebt das rechte Vorderbein und den Schweif.

Die Außenbilder der Schale [IKA, Foto: K. Klein].

Die Darstellung im Innenbild der Kylix steht in keinem direkten Bezug zu den Bildern der Außenseite. Trotz der Schäden an der Bemalung, hauptsächlich an der Binnenzeichnung, ist das Tondobild gut erkennbar. Innerhalb eines kreisförmigen Mäanders ist ein nackter Mann abgebildet, der nur eine enganliegende Kappe trägt. Er ist jugendlich dargestellt, sein Körper ist trainiert und vor allem seine Brustmuskulatur durch die Binnenzeichnung hervorgehoben. Die Figur steht leicht vornübergebeugt mit gesenktem Kopf von uns aus gesehen nach rechts, wobei der Mäander-Kreis als Standlinie dient. Seine Knie sind gebeugt, das linke Bein ist vorgestellt. Mit seiner rechten leeren Hand greift der Jüngling nach hinten, in der vorgestreckten linken Hand hält er hingegen zwei Sprunggewichte (haltḗres), wie sie beim Weitsprung zum Einsatz kamen.

Zu der Athleten-Darstellung passen weitere Details des Schaleninnenbildes: An einer imaginären Wand hinter der Figur hängen ein Aryballos und eine Strigilis, also ein kleines kugeliges Salbgefäß und ein Schabeisen, mit dem die Athleten nach dem Sport Schweiß, Schmutz und Öl vom Körper entfernten. Im Hintergrund liegt zudem eine Spitzhacke, mit der beim Weitsprung der Sand der Sprunggrube aufgelockert wurde. Aus der Darstellung geht nicht klar hervor, ob der junge Athlet noch am Beginn des Trainings steht und die Gewichte anhebt oder ob er den Weitsprung bereits hinter sich gebracht hat. Der Weitsprung bildete bei griechischen Sportbewerben jedenfalls keine eigene Disziplin, sondern war ein Bestandteil des Pentathlons, der neben Weitsprung Lauf, Speerwurf, Diskuswurf und Ringen umfasste.

Das Innenbild und die Inschrift der Schale [IKA, Foto: K. Klein].

All eyes on …?

Doch wer ist nun dieser Fünfkämpfer, auf den hier der Blick gelenkt wird? Um die Figur verläuft kreisförmig die Inschrift Ο [Π]ΑΙΣ ΚΑΛΟΣ (ho pais kalós), die mit roter Deckfarbe auf den schwarzen Grund des Glanztons aufgetragen wurde. Onesmios, der auch eponyme kalós-Inschriften auf seine Gefäße schrieb (z.B. Panaitios kalós auf einer rotfigurigen Kylix im British Museum), wählte für diese Schale die allgemein gehaltene Formel „Der Knabe [ist] schön“. Da kein Name genannt und somit keine bestimmte Person als schön gepriesen wird, spricht man von einer „anonymen“ kalós-Inschrift, die den Abgebildeten nicht näher identifiziert. Aufgrund der Offenheit dieser Aufschrift steht es den Betrachter*innen des Gefäßes damals wie heute frei, in dem jungen, sportlichen und gutaussehenden Athleten zu sehen, wen immer sie möchten.

Der Text bereichert das Bild also nicht um zusätzliche Informationen, wie überhaupt die Schaleninnen- und -außenbilder wie auch die Aufschrift einen auffallend allgemeinen Charakter aufweisen. Allerdings steht die Aufschrift – genauso wie die Bildthemen und die Gefäßform selbst – in einem Bezug zum Lebensstil und den Idealbildern der Athener Elite in spätarchaischer Zeit (auch wenn es unsere Schale letztlich nach Etrurien verschlug). Während die kalós-Inschrift auf die Knabenliebe, die Päderastie, anspielt, bezieht sich das Innenbild auf Sport und Athletik, ein wichtiges Betätigungsfeld nicht nur, aber vor allem der Elite. Die Motive auf der Außenseite hingegen stehen für die prestigeträchtige Pferdehaltung und die Schale selbst fand ihren Einsatz beim Symposion, dem Trinkgelage der Reichen. Sport, Pferdebesitz, Päderastie und Bankett – all dies galt im antiken Athen als typisch „aristokratisch“ und klingt in der Kylix der Wiener Archäologischen Sammlung mit ihren unspezifischen Bildern und ihrer allgemeinen Aufschrift an.

Weiterführende Literatur

  • W. Filser, Die Elite Athens auf der attischen Luxuskeramik, Image & Context 16 (Berlin 2017).
  • J. Jüthner, Die athletischen Leibesübungen der Griechen II, 1, SBWien 249, 2 (Wien 1968).
  • E. Kefalidou, The Concept of Beauty in Ancient Greek Athletics. Texts and Images from the Geometric to the Classical Period, in: N. Chr. Stampolidis – I. D. Fappas (Hrsg.), Kallos. The Ultimate Beauty. Ausstellungskatalog Athen 2021 (Athen 2021) 173–201.
  • E. Manakidou, The Eternal Beauty of the Human Figure on Attic Vases. ‘Kaloi’ (kalos and kale) Inscriptions, in: N. Chr. Stampolidis – I. D. Fappas (Hrsg.), Kallos. The Ultimate Beauty. Ausstellungskatalog Athen 2021 (Athen 2021) 149–163.
  • J.-M. Müller, Schöner Nonsens, sinnloses kalos? Ein Strukturvergleich zweier anpassungsfähiger Inschriftenformen der attischen Vasenmalerei, in: R. Wachter (Hrsg.), Töpfer, Maler, Schreiber. Inschriften auf attischen Vasen. Akten des Kolloquiums vom 20. bis 23. September 2012 an den Universitäten Lausanne und Basel (Zürich 2016) 97–127.
  • H. Ueberhorst, Geschichte der Leibesübungen II (Berlin 1972).

Kale, Kalos, Ka- wie bitte?

von Bettina Bernegger

Die alten Griechen liebten das Schöne. Zahlreiche Mythen erzählen von der Schönheit der Götter, Halbgötter und Helden, eine Schönheit, die auch mit Darstellungen auf Keramikgefäßen sowie in Bronze- bzw. Marmorstatuen ins Bild gesetzt werden sollte. Nicht weniger wichtig war den Griechen ihre eigene Schönheit und die ihres sozialen Umfelds – das macht nicht zuletzt jene Kategorie an Vaseninschriften deutlich, um die es in diesem Beitrag geht.

Text auf attischen Vasen erfüllte ein weites Spektrum an Funktionen, wie die in diesem Blog vorgestellten Stücke der Archäologischen Sammlung Wien zeigen: Töpfer und Maler verewigten sich auf ihren Gefäßen, Namensinschriften identifizieren Figuren und Ausrufe verleihen den Vasenbildern Leben. Eine wichtige Kategorie von Vaseninschriften waren nicht zuletzt die sogenannten kalós-Inschriften (bzw. Aufschriften), benannt nach dem griechischen Wort für „schön“ (καλός/kalós bzw. feminin καλή/kalé) und in der älteren Forschung auch als „Lieblingsinschriften“ geläufig. Es handelt sich um kurze Texte, die vor dem Brand auf die Gefäße geschrieben wurden. Dabei waren es ausschließlich die Athener, die kalós-Inschriften auf ihren Vasen hinterließen – bis heute ist keine vergleichbare Tradition aus den übrigen griechischen Keramikproduktionen bekannt. Die ersten kalós-Inschriften wurden im mittleren 6. Jahrhundert auf schwarzfigurige Keramik geschrieben und sie erfreuten sich in der Folgezeit großer Beliebtheit, bis der Trend gegen Ende des 5. Jahrhunderts v. Chr. abklang und das Wort kalós von den athenischen Vasen verschwand. Aus dieser Zeit sind uns über 300 einschlägige Inschriften überliefert, mehrheitlich auf rotfigurigen Gefäßen.

Im übertragenen Sinn des Wortes konnte vieles „kalós“ sein, doch am häufigsten bezieht sich der Ausdruck auf schöne Männer, weniger oft auf Frauen, was mit der Bedeutung dieser In- bzw. Aufschriften zusammenhängt. Häufig nehmen die Inschriften eine anonyme Form an, die aus der formelhaften Wendung ὁ παῖς καλός (ho pais kalós, maskulin) bzw. ἡ παῖς καλή (he pais kalé, feminin) besteht. Dieser allgemeine Ausruf „Der Knabe/das Mädchen [ist] schön“ kann je nach Vasenbild unterschiedliche Bedeutungen haben. Durch die Anonymisierung des Schönen konnten antike Betrachter*innen zudem ihrer Fantasie freien Lauf lassen und in den schönen Mädchen und Jungen sehen, wen und was sie wollten.

Die Wendung kalós konnte aber auch mit einem konkreten Namen kombiniert werden und sich dann auf eine realhistorische Person beziehen. Dabei handelte es sich zuweilen um einen bekannten Bürger Athens oder einen beliebten jungen Mann (z.B. Leagros – wie auf einer fragmentarischen Schale, die wir in diesem Blog besprechen), der so als „gut“ gepriesen und dessen Person als begehrens-, seine Persönlichkeit als erstrebenswert gelobt wurde. Bezogen auf Männer werden kalós-Aussprüche mit Homoerotik und Päderastie in Verbindung gebracht, also mit der sozialen Praxis, dass ältere Männer, vorwiegend aus der Oberschicht, Verhältnisse auch erotischer Natur zu deutlich jüngeren Männern unterhielten. In manchen Fällen passt der Charakter des Vasenbildes zum Inhalt der Inschrift: Ein junger schöner Mann wird etwa nackt gezeigt, zum Beispiel beim Sport oder Symposion, und erscheint so als ein für einen reiferen Mann begehrenswertes Objekt voller Jugend und Anmut.

Für Frauen kommen kalé-Inschriften überwiegend im Zusammenhang mit dem Symposion vor, aber bei weitem nicht ausschließlich. Beim Gelage werden vor allem anonyme tanzende oder musizierende Unterhalterinnen gezeigt. Frauen unterlagen genau wie Männer unterschiedlichen Rollen im Alltag und wirkmächtigen Idealbildern, die nicht zuletzt in den „schönen“ Vasenbildern zum Ausdruck kamen. Die Darstellung des erotischen Ideals und der körperlichen Schönheit wurde durch die Beischrift nochmals unterstrichen, wobei in Rechnung zu stellen ist, dass es vorwiegend ein männliches Publikum war, das beim Symposion solche Bilder auf Bankettgeschirr rezipierte.

Kalós-Inschriften treten aber auch in ganz anderen Vasenbildern auf. In Szenen mythologischen Inhalts streichen sie die Tugendhaftigkeit, das Geschick und die Anmut des Helden hervor, den es zu bewundern gilt. Aber letztlich konnte jedes Bild, jede mehrfigurige Szene – ob beim Sport, Trinken oder einfach nur Plaudern, ob beim Sex oder Hausarbeiten, ob realer Bürger oder mythische Figur – zu einem „schönen“ Bild eines Mannes oder einer Frau werden. Häufig fehlt ein nachvollziehbarer Bezug zwischen Bild und Text aber vollständig.

Das Phänomen der kalós-Inschriften verrät einiges über die Selbstsicht der athenischen Oberschicht in archaisch-klassischer Zeit. So standen die kalós-In- und Aufschriften mit institutionalisierter Homoerotik und Homosexualität in Verbindung und fungierten als ein Medium, in dem einem Mitglied der sozialen Elite wegen seiner körperlichen Vorzüge oder charakterlichen Tugenden Ehre erwiesen werden konnte. In diesem Sinn geben uns kalós-Inschriften einen Einblick in die komplizierte Welt der antiken Publicity, (Selbst-)Darstellung und Idealvorstellungen, denen man entsprechen musste, um Teil einer regulierten Gesellschaftsschicht zu sein. Damit eröffnen die kalós-Inschriften durch ihre große Zahl, aber auch wegen des möglichen (aber nicht nötigen) Zusammenspiels von Text und Bild, der Kombination mit ganz unterschiedlichen Bildinhalten und der Mehrdeutigkeit ihrer Aussagen eine Reihe von kultur- und sozialhistorischen Kontexten, weshalb sie ein vieldiskutierter Gegenstand der Klassischen Archäologie waren und sind.

Weiterführende Literatur

  • K. J. Dover, Greek Homosexuality (London 1978).
  • F. Lissarrague, Publicity and performance. Kalos inscriptions in Attic vase-painting, in: S. Goldhill – R. Osborne (Hrsg.), Performance culture and Athenian democracy (Cambridge 1999) 359–373.
  • E. Manakidou, The eternal beauty of the human figure on Attic vases. ‘Kaloi’ (kalos and kale) inscriptions, in: N. Chr. Stampolidis – I. D. Fappas (Hrsg.), Kallos. The Ultimate Beauty. Ausstellungskatalog Athen 2021 (Athen 2021) 149–164.
  • Ch. Mann, Kalokagathia in der Demokratie. Überlegungen zur Medialität der Politischen Kommunikation im Klassischen Athen, in: Ch. Mann – M. Haake – R. von den Hoff (Hrsg.), Rollenbilder in der Athenischen Demokratie. Medien, Gruppen, Räume im politischen und sozialen System. Beiträge zu einem Interdisziplinären Kolloquium Freiburg i. Br. 24.–25. November 2006 (Wiesbaden 2009) 147–170.
  • N. W. Slater, The Vase as Ventriloquist. Kalos-Inscriptions and the Culture of Fame, in: A. Mackay (Hrsg.), Signs of Orality. The Oral Tradition and its Influence in the Greek and Roman World (Boston 1999) 143–161.

Alles anders in Etrurien? – Ein rotfiguriges Schalenfragment mit etruskischer Inschrift aus Orvieto

von David Hack

Beschriebene Vasen fanden sich nicht nur in Griechenland, sondern auch in anderen Kulturräumen wie etwa dem in Mittelitalien gelegenen Etrurien. Sowohl auf einheimischer als auch importierter Keramik können wir heute antike Schriftzeugnisse finden – in griechischer wie auch in etruskischer Sprache. Doch was schrieben die Etrusker auf ihre Vasen? Gab es Unterschiede zu anderen antiken Kulturräumen wie etwa dem griechischen?

In der Sammlung des Instituts für Klassische Archäologie an der Universität Wien finden wir unter der Inventarnummer 504 das Fragment einer attisch-rotfigurigen Trinkschale auf Standring. Entdeckt wurde es in Orvieto, einstmals als die etruskische Stadt Volsinii bekannt. Erhalten sind uns vom Gefäß ein Teil des Bodens samt profiliertem Ringfuß sowie ein Bereich der unteren Wandung. Die erhaltene maximale Länge des Fragments beträgt ca. 10 cm, während die maximale Breite etwa 5,2 cm beträgt. Auf Basis einer zeichnerischen Rekonstruktion lässt sich der ursprüngliche Randdurchmesser der Schale ermitteln: Diese betrug etwa 12,9 cm, inklusive der Henkel ca. 18,3 cm.

Die Gefäßwand ist sowohl innen als auch außen mit schwarzem Firnis überzogen, in dem die Figur und das Ornament ausgespart sind: Auf dem Gefäßinnenboden sind in einen Kreis eingefasst der Rücken und die Beine eines nach links laufenden nackten Mannes zu erkennen. Auf der farblich mit konzentrischen Kreisen dekorierten Innenseite des Standringes wurde nach dem Brand ein umlaufendes etruskisches Graffito eingeritzt, welches sich der Größe und dem Verlauf des breitesten Ringes anpasst.

Zeichnung des Gefäßes [Zeichnung: D. Hack].

Der Weg in die Sammlung von Wien

Im September 1888 gelangten als persönliche Schenkung Otto Benndorfs eine ganze Reihe griechischer Vasen der bedeutsamen etruskischen Städte Volsinii/Orvieto sowie Vulci in den Besitz der Archäologischen Sammlung Wien. So nennt das lnventarbuch über knapp 60 rotfigurige Schalen bzw. deren Fragmente aus Orvieto (Inv.-Nr. 497–504 – darunter das uns nun vorliegende Exemplar) sowie 27 Gefäße bzw. deren Fragmente aus Vulci (Inv.-Nr. 505–521), woher ebenso zwei Bronzen (Inv.-Nr. 522 und 523) stammen.

Aus dem Eintrag des Sammlungsbuches gehen zu den einstigen Fundkontexten jedoch keine weiteren Angaben als die bloße Nennung des Fundortes hervor. Ebenso fehlen in den beiden Publikationen zur Archäologischen Sammlung (Patsch 1891 sowie Kenner im CVA-Band von 1942) Angaben zu den Fundumständen. Den Skizzenbüchern Otto Benndorfs zufolge, die u.a. eine Liste allerlei Einkäufe der Jahre 1885 und 1886 enthielten, wurden im Zuge einer seiner Italienreisen dieser Zeit verschiedene Schalenfragmente aus Orvieto angekauft. Benndorf pflegte ein Netzwerk unter Ausgräbern und Antikenhändlern.

Ursprünglicher Kontext: Ein Streufund in der Canicella-Metropole von Orvieto

Glücklicherweise lässt sich anhand der jährlich publizierten Grabungsnotizen archäologischer Aktivitäten Italiens, den Notizie degli scavi di Antichità, der ursprüngliche Fundort wiedergewinnen. Für das Jahr 1877 berichtet Giuseppe Fiorelli von den Grabungen in Orvieto, wobei er auf unser attisches Schalenfragment mit etruskischer Inschrift zu sprechen kommt: So fand man dieses im Zuge der fortgeschrittenen Kampagne der von Riccardo Mancini ab August 1876 geleiteten Ausgrabungen im Südosten Orvietos in der Gemarkung Cannicella, die zur Entdeckung der zweiten berühmten Nekropole des heutigen Orvietos führte. Das Fragment befand sich unter den vom 5. bis 7. September 1877 ohne Hinweis auf ein Grab aufgelesenen Streufunden. Die im Bericht gegebene Beschreibung und vor allem die Wiedergabe der Inschrift ermöglichen die eindeutige Identifizierung mit unserem Fragment. Ursprünglich dürfte es einem gestörten Grabbefund angehört haben, dessen Zusammensetzung nicht mehr zu rekonstruieren ist.

Der Fundbericht in den Notizie degli scavi di Antichità 1877.

Attische Importware findet sich in den beiden wichtigsten Nekropolen Volsiniis (d.h. Nekropole von Crocifisso del Tufo und Canicella-Nekropole) zur Genüge. In seinen beiden Werken zur attisch-schwarzfigurigen sowie zur attisch-rotfigurigen Keramik nennt John Beazley, der bis heute maßgebliche Forscher auf dem Gebiet, schon allein insgesamt 430 attische Gefäße aus Orvieto. Der Großteil, nämlich 308 Gefäße bzw. Gefäßfragmente, entfällt auf rotfigurige Ware. Die am stärksten vertretene Formgattung sind dabei die Schalen mit 246 Exemplaren – sie machen knapp 80 % der attisch-rotfigurigen Gefäße aus Orvieto bei Beazley aus (Bieg – Prayon 1995, 148 Anm. 39). Diesem Verhältnis entspricht auch die hohe Zahl an ausschließlich attisch-rotfigurigen Schalenfragmenten aus Orvieto, die Benndorf der Archäologischen Sammlung der Universität schenkte.

Bilddarstellung und Gefäßtyp

Vom ursprünglichen Bildmotiv können wir nicht alles erkennen, da nur noch der Rücken sowie die Beine der abgebildeten Figur erhalten sind. Es handelte sich um die Darstellung eines nach links laufenden nackten jungen Mannes, zu dessen genauer Aktivität wir aber aufgrund fehlender Attribute keine genauen Aussagen machen können.

Doch ergibt sich dazu hinsichtlich des Stils der Darstellung ein wertvoller Anhaltspunkt: Gemeinsam mit einer weiteren Trinkschale aus dem British Museum (Mus.-Nr. ML.1339) ist unser Fragment einer stilistischen Gruppe zuzuordnen, die John Beazley die Somme-Bionne-Gruppe nennt. Namensgebend für diese Gruppe war die nahezu vollständig erhaltene Trinkschale mit Darstellung eines Diskuswerfers, die 1873 nahe Somme-Bionne in der französischen Champagne in einem sogenannten keltischen Fürstengrab mit Wagen, Südimporten – darunter mit einer etruskischen Schnabelkanne – und Erzeugnissen keltischer Fertigung gefunden wurde. Das Grab wird der Frühlatènezeit zugerechnet und in die zweite Hälfte des 5. Jhs. v.Chr. datiert. Auf der für die Gruppe namensgebenden Schale ist ein Diskuswerfer zu sehen, und auch unser Exemplar aus Orvieto dürfte die Darstellung eines Athleten getragen haben.

Die dürftige Kontextlage des Fundes verhindert eine tiefergehende Interpretation der athletischen Darstellung auf unserer Trinkschale. Denkbar wäre – jedoch eher im Falle eines kostbareren Gefäßes – für Etrurien etwa eine Assoziation mit Leichenspielen oder religiösen Spielen zu Ehren der Götter, aber auch die sozialarchäologische Interpretation, dass die Darstellung den Verstorbenen als Angehörigen der Oberschicht bzw. als Bürger ausweisen sollte. Von besonderem Interesse für eine weitere Auswertung innerhalb der mediterranen Tischkultur ist hingegen die griechische Herkunft, Form und Funktion des Gefäßes.

Die starken Handelskontakte in den ionischen sowie attischen Kulturraum beeinflussten die etruskische Kultur entscheidend. Dieser Einfluss schlug sich nicht nur in bildlichen Darstellungen nieder, sondern auch in alltäglich genutzten Objekten. Von 560 v. Chr. an lassen die verwendeten Trinkgefäße eine erlesene Weinkultur der Etrusker erkennen, die von den Eliten der späten Archaik praktiziert wurde. Es bildete sich beim gemeinsamen Bankett und Umtrunk („Symposion“) geradezu eine haute culture mit entsprechender Etikette sowie Geschmack heraus, die sich zunächst auf das Verhalten der Eliten in der zunehmend urbanisierten Zentren Etruriens erstreckte, später aber auch von der bürgerlichen Gesellschaft imitiert wurde. Das Bankett wurde so zu einer gesellschaftlichen Einrichtung, welche Einzelpersonen durch die Teilhabe an einer überregionalen Tischkultur ihren Platz in einer geschichteten Gesellschaft zuwies (Kistler 2017, 203).

Eine besondere Bedeutung kam dabei offenbar importierten attischen Trinkgefäßen zu, die sowohl in den etruskischen Zentren als auch im Hinterland fest zur Tischkultur und Lebenswirklichkeit gehörten.

Inschrift

Die Inschrift auf der Unterseite des Gefäßes [IKA, Foto: K. Klein].

Kommen wir zur Gefäßinschrift. Wie bereits eingangs erwähnt, findet sich auf der Unterseite der Trinkschale eine umlaufende etruskische Inschrift, die rückläufig verfasst ist. Sie lautet ]lvethnanas (CIE 10586 = ET² Vs. 2.36), ist jedoch nicht vollständig erhalten. Die Buchstabenformen sind dem fortgeschrittenen 5.–4. Jh. v. Chr. (vgl. etwa Bleitafel von Magliano) zuzuordnen, was mit der stilistischen Datierung der Schale übereinstimmt (Maggiani 2003, 380).

Das nicht vollständig erhaltene Wort entspricht von seiner Bildung einem etruskischen Familiennamen im Genitiv. Zieht man die etruskische Namenskunde heran, dürfte der Name mit einem A- zu vervollständigen sein. Alvethna ist als Name einer gens („Großfamilie, Sippe“) bekannt, die vor allem durch das nach ihr benannte Grab der Alvethna aus Tarquinia (spätes 4. Jh.) belegt ist. Der früheste bekannte Beleg dieser Familie stammt jedoch ebenso wie unsere Trinkschale aus Orvieto. Es handelt sich um eine Besitzerinschrift über dem Eingang eines Kammergrabes des 6. bis 5. Jhs. v. Chr, die [mi] larices alvetha[nas], also „ich bin des Larice Alvethana“ lautet. Man nimmt deswegen sogar an, dass im antiken Volsinii der Ursprung der Familie zu suchen sei. Es ist davon auszugehen, dass die vollständige Inschrift unseres Gefäßes ursprünglich ähnlich lautete wie diese Grabinschrift und der gängigen Formel einer Besitzerinschrift in der ersten Person folgte: Mi – etruskisch für „ich“ –, gefolgt vom Vornamen sowie anschließend dem Familiennamen im Genitiv.

Fazit

Insgesamt betrachtet ist unser Fragment einer attisch-rotfigurigen Trinkschale damit gut in mediterrane Zusammenhänge eingebettet, vor allem der Schriftkultur. Sie ist Zeugnis eines mediterranen Netzwerkes, wurde aus Attika in das einstige Volsinii in Etrurien gebracht und dort schließlich mit einer etruskischen Inschrift versehen. Im Mittelmeerraum sind derartige Besitzinschriften nichts Ungewöhnliches (Astoreca 2021). Dennoch zeigen sich im Unterschied zum griechischen Kulturraum spezifische kulturelle Charakteristika – so etwa das etruskische Namenssystem bestehend aus Vor- und Familiennamen.

Als ursprünglich importiertes attisches Trinkgefäß reiht sich das Fragment in die hohe Anzahl solcher Stücke aus ganz Etrurien ein, die ein wichtiger Bestandteil der Tischkultur und Lebenswirklichkeit waren. Der Besitzer definierte sich damit als Teilhaber einer mediterranen Tischkultur. Obwohl solche Schalen in Etrurien nicht selten sind und sich für alle Gesellschaftsschichten finden, begleitete die Trinkschale, von der unser Fragment herrührt, ein Individuum an seinen Ruheplatz in der Canicella-Nekropole von Orvieto sowie in das nächste Leben, bis sie von italienischen Archäologen im späten 19. Jh. gefunden und schließlich über den Ankauf und die Schenkung von Otto Benndorf in die Sammlung des späteren Instituts für Klassische Archäologie der Universität Wien gelangte.

Literatur zum Stück

  • G. Fiorelli, Orvieto, Notizie degli scavi di Antichità 1877, 258–260. hier: 259.
    K. Patsch, Die Archäolog. Sammlung der Wiener Universität, AA 6 (1891), 178–182. hier: 180 Nr. 9.
  • CVA Deutschland 5 Nr. 11–12 = H. Kenner, Wien, Universität und Wien, Professor Franz v. Matsch (München 1942) 34 Nr. 11–12 Taf. 22, 11–12.
  • ARV² 1299.2 = J. D. Beazley, Attic Red-Figure Vase-Painters (Oxford 1963) Nr. 1299.2.
  • B. Klakowicz, La necropoli anulare di Orvieto II. Donzella, Pescara, Pazza del Mercato, Surripa, Salto di Livio, Cannicella, Fontana del Leone, Strada Piana, Le Piagge, San Zero, La Castagneta (Rom 1974) 55.
  • CIE 10586 = Corpus inscriptionum etruscarum 3, 2, 1987, 17 Nr. 10586.
  • A. Maggiani, L’epigrafia di epoca etrusca, in: G. Della Fina (Hrsg.), Storia di Orvieto I. Antichità (Perugia 2003) 371–384. hier: 380.
  • ET² Vs. 2.36 = G. Meiser, Etruskische Texte. Editio Minor, Studien zur historisch-vergleichenden Sprachwissenschaft 4 (2014) Vs. 2.36.
  • H. Schörner, Entwicklung der Archäologischen Sammlung unter Otto Benndorf, in G. Schörner – J. Kopf (Hrsg.), 1869–2019. 150 Jahre Klassische Archäologie an der Universität Wien (Wien 2021) 105–109. hier: 108 Abb. 7, 109 Nr. 3.

Weiterführende Literatur

  • N. Astoreca, Names and authorship in the beginnings of Greek alphabetic writing, in: P. Boyes – P. Steele – N. Astoreca (Hrsg.), The Social and Cultural Contexts of Historic Writing Practice (Oxford 2021) 289–302.
  • H. Becker, The Written Word and Proprietary Inscriptions in Etruria, Etruscan Studies 13, 2010, 131–148.
  • G. Bieg – F. Prayon, Zu orvietaner Grabkontexte (sic!). Komposition und Wert, Revue des Études Anciennes 97, 1995, 141–151.
  • F. Chiesa, Tarquinia. Archeologia e prosopografia tra ellenismo e romanizzazione (Rom 2005) 251–253.
  • D. Gill – M. Vickers, They were expendable. Greek vases in the Etruscan tomb, Revue des Études 97, 1995, 225–249.
  • D. Gill, METRU.MENECE: an Etruscan painted inscription on a mid-5th-century BC red-figure cup from Populonia, Antiquity 61, 1987, 82–87.
  • E. Kistler, Feasts. Wine and Society, eighth–sixth centuries BCE, in: A. Naso (Hrsg.), Etruscology (Berlin 2017) 195–206.
  • D. Paleothodoros, Commercial Networks in the Mediterranean and the Diffusion of Early Attic Red-figure Pottery (525–490 BCE), Mediterranean Historical Review 22, 2007, 165–182.
  • C. Reusser, Vasen für Etrurien. Verbreitung und Funktionen attischer Keramik im Etrurien des 6. und 5. Jahrhunderts vor Christus, 2 Bde. (Zürich 2002).

Ein Ausflug in Athens Töpferwerkstätten

von Bettina Bernegger

Die Fragmente Inv.-Nr. 53 b [IKA, Foto: K. Klein].

Die sechs kleinen schwarzen Scherben mit der Inventarnummer 53 b aus der Archäologischen Sammlung Wien wirken auf den ersten Blick wenig spannend, halten für Archäologen*innen aber doch einiges an Informationen bereit. Die Fragmente kamen 1878 an die Universität, und zwar als Teil einer größeren Schenkung von Emanuel Stöckler, damals Hofmaler am Zarenhof, mit der die Originalesammlung begründet wurde. Die Gefäßfragmente erlauben es, einen Ausflug in die Arbeitswelt im antiken Griechenland zu unternehmen und den Herstellungsprozess von Keramik in den Töpfereien Athens zu beleuchten.

Bei den Stücken handelt es sich um vier Fragmente eines Standfußes und zwei Henkelfragmente, die von einer Trinkschale (Kylix) stammen. Auf dem tongrundigen Rand des Standfußes ist gut eine mit Glanzton vor dem Brennen aufgemalte Inschrift zu lesen, nämlich ΕΠΟΙΕΣΕΝ (epoíesen, „hat gemacht“). Anders als bei den meisten Fragmenten, die wir für diesen Blog bearbeitet haben, beziehen sich die sogenannten epoíesen-Inschriften nicht auf einen Bildinhalt, sondern auf die Hersteller der jeweiligen Gefäße, also auf die Töpfer. Die Inschrift auf dem hier vorgestellten Stück ist jedoch nicht komplett, da der Name des Töpfers fehlt, der auf dem links anschließenden Teil stand, der allerdings verloren ist. Laut Wilhelm Klein könnte die Form der Schrift jedoch auf den frühklassischen Vasenmaler Pistoxenos hindeuten.

Die epoíesen-Inschrift [IKA, Foto: K. Klein].

Welche Darstellung die Schale trug, können wir leider nicht mehr nachvollziehen. Sicher ist jedoch, dass es sich um ein hochwertiges Keramikprodukt handelte, das sein Hersteller an einer prominent sichtbaren Stelle signierte.

Epoíesen und égrapsen

Neben epoíesen gibt es einen zweiten, komplementären Inschriftentyp mit der Formel ΕΓΡΑΨΕΝ (égrapsen, „hat gemalt“). Die beiden griechischen Verben können je nach Kontext verschieden in ihrer Bedeutung interpretiert werden, weswegen die archäologische Forschung sich lange uneins war (und teilweise ist), ob eine epoíesen-Inschrift tatsächlich vom „Macher“, also dem Töpfer, stammen muss oder ob nicht auch der Maler als Macher verstanden werden kann. Manche Gefäße tragen beide Typen von Inschriften mit nur einem Namen, sodass klar wird, dass ein einziger Handwerker das Gefäß töpferte und anschließend bemalte. In anderen Fällen treten in den Inschriften unterschiedliche Namen auf und machen so eine Arbeitsteilung zwischen zwei Handwerkern ersichtlich. Beispiele für diese Varianten sind die berühmte Exekias-Amphora im Vatikan oder ein mit zwei Namen signierter Keramikständer im Metropolitan Museum in New York.

Heute wird zumeist angenommen wird, dass epoíesen-Inschriften auf einen Töpfer zurückgehen. Allerdings gibt es in der Forschung Überlegungen, ob tatsächlich immer die jeweiligen Töpfer ihre Erzeugnisse selbst signierten oder ob in Werkstätten, die an sich größer waren und mehrere Töpfer und Maler beschäftigten, nicht auch bekanntere Meister alle Erzeugnisse mit ihrem Namen versehen konnten. Solche Fragestellungen zielen darauf ab, mehr über die Organisation innerhalb einer Werkstatt und der gesamten Töpferzunft in Athen zu erfahren.

Der lange Weg zur epoíesen-Inschrift

Bevor ein Töpfer jedoch seinen Namen stolz auf ein Gefäß schreiben (lassen) konnte, musste er zuerst einen langen und aufwendigen Arbeitsprozess bewältigen. Attische Gefäße archaisch-klassischer Zeit zeichnen sich durch einen orangen, ziegelfarbigen Ton aus. Dieser Ton kommt aus der Gegend rund um Athen und beinhaltet viel Eisen, das durch Oxidation beim Brennen eine rötliche Färbung erlangt. Bevor der Ton geformt wird, muss er zuerst geschlämmt werden: Je feiner ein Objekt werden soll, desto weniger Unreinheiten darf der Ton enthalten. Ton aus Attika ist von Natur aus sehr feinkörnig und plastisch, sodass er sich hervorragend für die Töpferei eignet. Schlämmen funktioniert heute wie damals, indem man den Rohton mit Wasser mischt und die sich absetzenden schweren Partikel entfernt. Danach wird die gereinigte Tonmasse geknetet und je nach dem Wunsch des Töpfers weiter mit Wasser angereichert, um die perfekte Plastizität zu erzielen. Kneten ist besonders wichtig, um den Ton feiner zu machen, aber auch um Lufteinschlüsse zu entfernen, die beim Brand sonst kleine Luftlöcher im Gefäß hinterließen.

War der Ton bereit, wurde er auf einer Töpferscheibe geformt, die entweder der Töpfer selbst oder ein Assistent in Rotation hielt. Mit verschiedenen Schabewerkzeugen wurde eine glatte Oberfläche erzielt, doch so wie heute war Fingerspitzengefühl beim Töpfern das Allerwichtigste. War der Töpfer mit seinem Gefäß zufrieden, wurde es zum Trocknen beiseitegestellt, bis es einen lederharten Zustand erreicht hatte. Anschließend wurden die Gefäße poliert, um den natürlichen Glanz des attischen Tons hervorzuholen. Außerdem konnten nun noch Veränderungen am Gefäß vorgenommen und Griffe, Henkel sowie Dekorationen mit Tonschlicker angebracht werden.

Sind wir schon fertig?

Ab diesem Arbeitsschritt griffen die Aufgaben des Töpfers und jene des Vasenmalers ineinander, denn nun wurden die Gefäße bemalt. Als „Glasur“ und „Malfarbe“ diente in der griechischen Antike ein sehr feiner Tonschlicker, dessen natürliche Mineralien sich beim Brennvorgang verfärbten. Bei der Bemalung konnte der Töpfer seine epoíesen-Inschrift auf das Gefäß schreiben oder schreiben lassen, und so kam auch bei dem hier vorgestellten Stück die Aufschrift gleichzeitig mit dem Glanztonüberzug auf das Objekt.

Das getrocknete, polierte und bemalte Gefäß musste nun gebrannt werden – die wichtigste und zugleich heikelste Phase der antiken Keramikherstellung. Um die gewünschten Farben zu erzielen, mussten sowohl die Temperatur im Brennofen als auch die Luftzufuhr genau reguliert werden, damit der Ton oxidieren (Rotfärbung des Tons) und/oder reduzieren (Schwarzfärbung des Tons) konnte. In Athen brannte man in einem dreiphasigen Verfahren: Zuerst wurden die Gefäße im Brennofen gestapelt, dann wurde der Ofen befeuert und das Brenngut zunächst unter Sauerstoffzufuhr gebrannt, sodass sich sowohl der Gefäß- als auch der Glanzton rot verfärbten. In einer zweiten Phase unterband man die Luftzufuhr im Ofen (sog. Reduktion), wodurch Sauerstoff aus dem Ton gezogen wurde, sich dieser schwarz färbte und die feinen Partikel des Malschlickers miteinander verschmolzen. In der letzten Phase wurde erneut Luft in den Ofen gelassen, worauf der Grundton durch Re-Oxidation wieder eine ziegelrote Farbe annahm, nicht aber der in der vorigen Phase „versiegelte“ Malschlicker, dessen glänzendes Schwarz nun die Figuren (in der schwarzfigurigen Vasenmalerei) oder aber deren Hintergrund (in der rotfigurigen Vasenmalerei) hervortreten ließ.

Weiterführende Literatur

  • J. Boardman, The History of Greek Vases. Potters, Painters, Pictures (London 2001).
  • S. Bolmarcich – G. Muskett, Artists’ Signatures on archaic Greek Vases from Athens, in: K. Seaman – P. Schultz (Hrsg.), Artists and Artistic Production in Ancient Greece (Cambridge 2017) 154–176.
  • W. Klein, Die griechischen Vasen mit Meistersignaturen (Wien 1887) 220 Nr. 14.
  • R. Osborne – A. Pappas, Writing on Archaic Greek Pottery, in: Z. Newby – R. Leader-Newby (Hrsg.), Art and Inscriptions in the Ancient World (Cambridge 2007) 131–155.
  • I. Scheibler, Griechische Töpferkunst. Herstellung, Handel und Gebrauch der antiken Tongefäße (München 1995).
  • T. Schreiber, Athenian Vase Construction. A Potter’s Analysis (Santa Monica 1999).
  • A. Steiner, Reading Greek Vases (Cambridge 2007).

Wege nach Wien: Sammlungsentstehung und Objektgeschichten

Die Archäologische Sammlung des Instituts für Klassische Archäologie an der Universität Wien beherbergt neben ca. 1.200 Abgüssen griechischer Statuen und Reliefs sowie römischen Porträts auch einen umfassenden Bestand an originalen antiken Objekten. Diese ca. 4.100 Artefakte reichen von bronzezeitlicher Keramik über Fragmente von Statuen und römischen Metallfunden bis zu frühchristlichen Pilgerampullen. Auch ihre Fundorte verstreuen sich über die verschiedensten Regionen des Mittelmeerraumes, aber auch Österreichs. In der Vielfalt seiner chronologischen Verteilung, aber auch der Objektgattungen, repräsentiert dieser Bestand an Originalen wesentliche Bereiche des Fachs der Klassischen Archäologie. Die im Rahmen dieses Blogs neu bearbeiteten Objekte stellen einen kleinen Ausschnitt aus dem vielfältigen Repertoire der Archäologischen Sammlung des Wiener Instituts dar.

Die Formierung einer archäologischen Sammlung an der Universität Wien

Die modernen Objektgeschichten der hier vorgestellten Stücke sind unmittelbar mit der wechselvollen Geschichte der Wiener Sammlung verbunden. Diese beginnt mit der Einrichtung einer Lehrkanzel für Klassische Archäologie an der Universität Wien im Jahre 1868/69. Alexander Conze wurde zum ersten Professor an der neu eingerichteten Lehrkanzel berufen und begann sogleich mit dem Aufbau einer Gipsabgusssammlung für Lehrzwecke. Damals wie heute waren und sind Abgüsse antiker Skulptur ein zentraler Bestandteil der Lehre. So dienen Nachbildungen antiker Plastik aus Gips zur Veranschaulichung typologischer und stilistischer Merkmale sowie dem Erlernen praktischer Fähigkeiten im Umgang mit antiker Skulptur. Zu dieser Zeit befand sich die Universität allerdings noch an ihrem ‚alten‘ Standort in der Postgasse im ersten Wiener Gemeindebezirk. Aus Platzmangel – Conze wurde lediglich ein Arbeitszimmer mit einem Schrank für die Lehrmaterialen zur Verfügung gestellt – wurden die angeschafften Abgüsse zunächst in der Abgusssammlung der Akademie der bildenden Künste aufgestellt, die Conze auch für die universitäre Lehre mitnutzte.

Alexander Conze, Professor in Wien 1869–1877.

Conzes Nachfolger, Otto Benndorf, führte den Aufbau der Abgusssammlung konsequent fort. Benndorf begann allerdings neben Abgüssen auch originale Objekte anzuschaffen, die ebenfalls für die Verwendung in der Lehre gedacht waren. Im Jahre 1878 kam der erste größere Bestand an Originalen in die Sammlung. Der österreichische Maler und Hofmaler am Zarenhof Emanuel Stöckler stiftete der Sammlung ungefähr 90 Objekte, darunter Fragmente von antikem Glas, ägyptische Amulette sowie schwarzfigurige und rotfigurige Keramikfragmente. Unter den letzteren befanden sich auch einige Scherben mit Inschriften, die in diesem Blog vorgestellt werden, etwa der Standfuß einer Kylix mit epoiesen-Inschrift (Inv.-Nr. 53 b), ein Fragment einer Kylix des Brygos-Malers (Inv.-Nr. 53 c 17), Fragmente einer weiteren Kylix mit einer Szene aus der Ilioupersis, der Eroberung und Zerstörung Trojas durch die Griechen (Inv.-Nr. 53 c 23), sowie die Randfragmente eines überdimensionalen Skyphos (Inv.-Nr. 53 d).

Das Inventarbuch der Sammlung, u. a. mit den Einträgen zu Inv.-Nr. 53 b–d.

Aber auch Benndorf selbst kaufte gezielt zahlreiche Artefakte an, um sie dann der Sammlung zu stiften. Zu diesen von Benndorf erworbenen Objekten gehören mehrere attische Gefäßfragmente mit Auf- und Inschriften: unter anderem zwei nahezu vollständig erhaltene Kylikes mit kalos-Inschriften (Inv.-Nr. 501 und Inv.-Nr. 502), ein Schalenfragment mit etruskischer Ritzinschrift (Inv.-Nr. 504), ein weiteres Schalenfragment mit einer sog. Nonsense-Inschrift (Inv.-Nr. 506.11) sowie die Fragmente des sog. Nereidenkraters (Inv.-Nr. 505). Im Jahr 1891 kaufte Benndorf für die Sammlung ein größeres Konvolut an attisch-rotfigurigen Scherben an, die teilweise Inschriften tragen. Wie sich später herausstellte, stammen diese Fragmente von insgesamt fünf verschiedenen Gefäßen, darunter Bruchstücke von zwei Amphoren des Typus A, die den Vasenmalern Oltos (Inv.-Nr. 631 a) und Dikaios (Inv.-Nr. 631 b) zugeschrieben werden. Als Benndorf im Jahre 1898 von seiner Professur zurück- und die Direktion des neu gegründeten Österreichischen Archäologischen Instituts antrat, befanden sich bereits mehr als 1.100 Objekte in der Sammlung, knapp 400 davon Originale.

Otto Benndorf, Professor in Wien 1877–1898.

Abgesehen von Emanuel Stöckler und Otto Benndorf selbst haben sich im Laufe der Geschichte der Wiener Sammlung zahlreiche Personen als Stifter hervorgetan. Unter diesen findet sich beispielsweise auch der Sammlungsassistent Wolfgang Reichel, der im Jahre 1893 der Sammlung mehrere Objekte überließ. Seine Schenkung beinhaltete etwa ein frühattisches Randfragment eines Dinos, welches eine Namensinschrift trägt und dem Nessos-Maler zugeschrieben wird (Inv.-Nr. 651 d).

Die Geschichte der Archäologischen Sammlung im 20. Jahrhundert

Einige Jahre vor Reichels Schenkung, 1886, waren die Universität und somit auch das Archäologisch-Epigraphische Seminar, in welches die Lehrkanzel für Klassische Archäologie 1876 umgewandelt worden war, an den neuen Standort am Ring gewechselt (das heutige ‚Hauptgebäude‘ der Universität Wien). Dem Seminar sowie der Sammlung wurden Räumlichkeiten im Tiefparterre zur Verfügung gestellt. Somit konnten auch die Gipsabgüsse, die sich bisher an der Akademie der bildenden Künste befunden hatten, an der Universität aufgestellt werden.

Vom Beginn des 20. Jahrhunderts bis zum Zweiten Weltkrieg konnte der Bestand durch zahlreiche weitere Ankäufe und vor allem Schenkungen nochmals erheblich erweitert werden. Vor allem in den 1930er Jahren erhielt die Originalesammlung durch zwei umfangreichere Stiftungen größere Zuwächse: einerseits durch eine Schenkung eines Wiener Professors für Geographie, Eugen Oberhummer, andererseits durch eine Schenkung aus dem Nachlass des Arztes und Anthropologen Felix von Luschan, welcher auch die Forschungsreisen Otto Benndorfs nach Kleinasien in den 1880er Jahren begleitet hatte. Aus der privaten Sammlung Oberhummers stammen beispielsweise zahlreiche kyprische Terrakottastatuetten und kyprische Keramik, während auf von Luschans Sammlung ebenfalls zahlreiche kyprische Gefäße sowie mykenische und hellenistische Keramik zurückgehen.

Während des Zweiten Weltkrieges wurde das Hauptgebäude der Universität durch Bombentreffer teilweise schwer beschädigt. Begünstigt durch die Lage im Tiefparterre sowie durch verschiedene Schutzmaßnahmen hielt sich jedoch der Schaden an der Archäologischen Sammlung in Grenzen. In den Kriegsjahren kam es allerdings auch zu Plünderungen und Zerstörungen von unbekannten Tätern, die in die Räumlichkeiten der Sammlung einbrachen und mehrere Objekte stahlen. Dabei wurden Fenster und Schreibtische aufgebrochen sowie ein photographischer Apparat, ein Objektiv eines Projektors und mehrere galvanotechnische Repliken von Goldobjekten aus dem sog. Schatz des Agamemnon gestohlen. Die Sammlung beherbergte bis zu diesem Zeitpunkt 15 Nachbildungen dieser Goldobjekte, die Heinrich Schliemann bei seinen Grabungen in Mykene freigelegt hatte.

Die Archäologische Sammlung heute [IKA, Foto: K. Klein].

Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde das Jahresbudget für die archäologische Sammlung eingestellt. Zuwächse an Originalen beruhten seither ausschließlich auf Schenkungen und Stiftungen bzw. Nachlässen. So kamen beispielsweise 1954 vier attisch-schwarz- und rotfigurige Fragmente aus dem Nachlass von Camillo Praschniker, welcher von 1934 bis 1949 in Wien Professor für Klassische Archäologie gewesen war, in den Bestand der Sammlung. Bei einem dieser vier Objekte handelt es sich um ein Fragment eines schwarzfigurigen Pinax von der Athener Akropolis, auf welchem ein Teil einer Inschrift erhalten ist (Inv.-Nr. 1142). Die letzten größeren Zuwächse verzeichnete die Sammlung in den 1960er-Jahren durch Schenkungen bzw. Nachlässe aus den Privatsammlungen von Günther Tschmelitsch und Emil Weinfurter. Das Repertoire der dabei in den Bestand der Archäologischen Sammlung aufgenommenen Objekte umfasst vor allem Keramik und metallene Kleinfunde, aber auch Beinobjekte, römische Lampen und antikes Glas.

Im Jahre 1956 erfolgte die Umbenennung des Archäologisch-Epigraphischen Seminars in „Institut für Alte Geschichte, Archäologie und Epigraphik“, welches vorerst an seinem Standort am Ring verblieb. 1984 wurde es jedoch in zwei eigenständige Institute aufgetrennt: Das nunmehr unabhängige „Institut für Alte Geschichte, Altertumskunde, Papyrologie und Epigraphik“ verblieb im Hauptgebäude der Universität, wohingegen das „Institut für Klassische Archäologie“ mitsamt einem Großteil der Archäologischen Sammlung 1988/89 an seinen heutigen Standort am Währinger Park im 19. Wiener Gemeindebezirk übersiedelte. Hier bezog die Sammlung eigene Räumlichkeiten für die Aufstellung der Abgüsse und verfügt seither auch über einen Raum zur Unterbringung der originalen Objekte.

Das Originalezimmer der Sammlung [IKA, Foto: M. Hoernes].

Weiterführende Literatur

  • H. Schörner, Von Emanuel Stöckler bis Graf Lanckoroński: Die Stifterinnen und Stifter der Archäologischen Sammlung der Universität Wien, Forum Archaeologiae 82/III/2017 (http://farch.net).
  • H. Schörner, Die Archäologische Sammlung der Universität Wien. Ihre Geschichte, Entwicklung und Bedeutung von der Gründung 1869 bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts auf Basis der Schriftquellen, Mensch – Wissenschaft – Magie. Mitteilungen der Österreichischen Gesellschaft für Wissenschaftsgeschichte 32, 2016, 167–189.
  • H. Szemethy, Die Archäologische Sammlung der Universität Wien. Rückblick und Ausblick, in: F. M. Müller (Hrsg.), Archäologische Universitätsmuseen und -sammlungen im Spannungsfeld von Forschung, Lehre und Öffentlichkeit (Wien 2013) 501–517.
  • M. Meyer, Die Archäologische Sammlung des Instituts für Klassische Archäologie der Universität Wien. Aufgaben, Probleme, Perspektiven, in: F.M. Müller (Hrsg.), Archäologische Universitätsmuseen und -sammlungen im Spannungsfeld von Forschung, Lehre und Öffentlichkeit (Wien 2013) 519–527.
  • F. Brein, Die Geschichte der Archäologischen Sammlung der Universität Wien, Forum Archaeologiae 1/XI/1996 (http://farch.net).
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